современная литература

Современные проблемы изучения истории русской литературы второй половины 20 века.

Само определение «современная русская литература» достаточно широкое. 1. Это литература середины 50-х годов 20 века до наших дней. 2. Это новейшая литература (2000-е гг).

Выделяют три ветви современной рус. лит.:

Советская литература

Литература андеграунда. В самиздат шли произведения, которые невозможно было напечатать (Шаламов, Солженицын и др.)

Третья волна русской эмиграции (1960-1970). Эмигрантам разрешают вернуться в Россию только в 1988 году.

Отдельно выделяют литераторов шестидесятых годов (шестидесятничество).

Периодизация этого периода определяется движением общественной жизни (60-е, 70-е, 80-е, 90-е).

Выделяется период по совокупности к-л жизненных и эстетических доминант.

60-е начинаются с середины 50-х (смерть Сталина), а заканчиваются 1968 г.

70-е – с 1968 до середины 1960-х гг.

80-е – конец 80-х – начало 90-х (перестройка).

2000-е гг. – самостоятельный период. Важны подходы в оценке и изучении литературы.

Вся диссидентская критика делала акцент: если против советской власти, то это хорошее произведение.

Литература – прежде всего искусство. Чтобы оценивать ее, надо учитывать два критерия: критерий общественной значимости, нравственный, идейный и эстетический + духовный (о нем заговорили недавно).

20 век – век напряженного развития не только жизни, но и литературы.

Русский модернизм определил развитие литературы. Модерни́зм (итал. modernismo — «современное течение»; от лат. modernus — «современный, недавний») — направление в искусстве XX века, характеризующееся разрывом с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлечённостью) стиля. Модернистская парадигма была одной из лидирующих взападной цивилизации первой половины XX века; во второй половине века она была подвергнута развёрнутой критике.

За весь 20 век неореализм, соцреализм, реализм, постреализм, новый реализм. Такое обилие приставок к слову реализм говорит о том, что не могут найти точного определения реализму 20 века.

С 80-х (в андеграунде с 70-х) развивается постмодернизм.

Художественные парадигмы — это совокупность свойств отражения мира.

На протяжении 20 века идет взаимодействие этих парадигм.

Художественные парадигмы русской литературы второй половины 20 в и их взаимодействие.

Художественные парадигмы — это совокупность свойств отражения мира.

На протяжении 20 века идет взаимодействие этих парадигм.

В том, что хронологические рамки литературной эпохи иногда совпадают с календарными, есть определенная странность. В самом деле, какое дело литературе до календаря? Почему начало и конец той или иной эстетической тенденции приходится на рубеж десятилетий (и мы можем характеризовать некий период литературного развития календарным десятилетием — двадцатые годы; шестидесятые), а рубеж литературных эпох — на смену столетий? Почему мы говорим о литературе XIX и ХХ века как о художественных эпохах, имеющих принципиально разные художественные парадигмы?

Трудно сказать, почему так происходит, но ситуация смены не только столетий, но и тысячелетий, которую мы переживаем сейчас, формирует, возможно, на субъективном уровне, ощущение коренного перелома, и не только в художественном сознании. И это при том, что современникам, синхронизированным со временным потоком, далеко не всегда удается заметить медленно происходящий перелом, и раскаты его скрежета и грома долетают лишь до следующих поколений, оставаясь неуслышанными свидетелями исторических перемен.

И все же, думается, рубеж, обозначенный календарной сменой сразу четырех цифр нового года, не мог остаться незамеченным. Для историка литературы это отразилось, в частности, в том, что некие явления литературного процесса, казалось бы, одновременные и сосуществующие рядом, резко поляризовались: что-то безвозвратно осталось в хронологическом пространстве, граница которого находится за цифрами 1999, что-то устремилось в будущее, примеряя его к себе, располагаясь в нем.

Но взгляд историка, в том числе, историка литературы, все же обращен в прошлое. Поэтому для нас рубеж тысячелетия ознаменовал, в первую очередь, завершение огромной литературной эпохи — блестящей, давшей невиданные ранее образцы, несопоставимые с опытом прошлого художественные явления; трагической и мрачной, калечащей или уничтожающей целые литературные галактики, которые могли бы родиться в ней; эпохи невероятно противоречивой и еще пока в очень малой мере понятой и научным, и обыденным сознанием.

Трудности ее постижения связаны с тем, что она обладала удивительной способностью порождать мифы о себе самой, мифы противоречивые и часто взаимоисключающие — в плену этих мифов мы подчас пребываем и по сей день, естественно, не осознавая того. Остановимся на двух из них, создающих целый комплекс представлений, касающихся, с одной стороны, ее хронологических рамок, с другой — ее эстетического содержания, художественной природы порожденных ею явлений.

Первый миф, отвергнутый и отвергаемый по сей день на уровне научного сознания, но живущий в сфере литературно-эстетического коллективного подсознания, утверждает точную дату рождения новый литературы — октябрь (по новому стилю — ноябрь) 1917 года. Его поддерживает и обосновывает второй миф: эстетическая природа русской литературы ХХ века обусловлена явлениями социально-политического плана, внешними по отношению к литературе, во всей полноте давшими себя знать в течение восьми с лишним десятилетий после вышеозначенной даты: давление политического пресса, цензура, формирование соцреалистического канона, утрата литературой естественных функций, превращение ее в пропагандистский инструмент, «винтик и колесико» единого социал-демократического механизма. Нам представляется, что лишь преодолев (именно на уровне коллективного бессознательного) эти установки, можно будет приблизиться к пониманию внутренней логики только что завершившейся литературной эпохи, ее глубинных противоречий, ее ослепительного блеска и потрясающей нищеты.

Суть в том, что русская литература ХХ века развивалась под воздействием обстоятельств двоякой природы: внутренние эстетические закономерности литературного развития — с одной стороны; обстоятельства политического и социокультурного характера, внешние по отношению к литературе — с другой.

Как и всякий миф, представления о политической обусловленности литературного процесса ХХ столетия имеют свою историческую и вполне реальную обоснованность. Разумеется, нельзя отрицать, что художественное сознание испытывало на себе колоссальное и невиданное ранее политическое давление, которое деформировало естественное литературное развитие. Специфические отношения между литературой и государством, вылившиеся в итоге в огосударствление литературы, являются неотъемлемой приметой литературного процесса ХХ столетия. Формы политического прессинга были по-иезуитски изощрены: цензура; отсутствие частных издательств, что давало государству быть единственным издателем и определять тотальную издательскую политику; дискуссии в Комакадемии 30-х годов, ставившие вне закона литературные («Перевал») и научные (школа проф. Переверзева) направления, не вписывающиеся в конструируемый канон социалистического реализма. В сущности, политическое руководство художественным сознанием, воплощавшееся в партийном давлении на литературу, преследовало и достигало две цели: с одной стороны, теоретическое формирование и воплощение в художественной практике соцреалистического канона; с другой стороны, искоренение иных художественных форм, не вписывающихся в этот канон, декларация их политической неблагонадежности. Так, например, дискуссия о формализме (1936), сделала невозможным отступление от форм жизнеподобной поэтики, исключила из литературной практики соцреализма гротеск и любые иные формы условной образности, а дискуссия о языке (1934), утверждая в качестве авторитетного нейтральный стиль, одновременно исключала из современной литературной практики орнаментальные или сказовые стилевые тенденции.

Разумеется, нельзя недооценивать результаты тотального политического давления, которое испытывала русская литература на протяжении всех семи десятилетий советской власти. Но нельзя и переоценивать политический фактор, лишь к нему сводить все литературные начала ХХ века. Политические обстоятельства уродливо деформировали естественное течение литературной жизни. К таким деформациям относится алогичное разделение литературного процесса на три потока (метрополия, диаспора, потаенная литература), творческое взаимодействие между которыми было затруднительно неестественным, а подчас и вовсе невозможным. Разумеется, существование единой литературы в русле трех подсистем, изолированных друг от друга полностью или частично, объясняется исключительно политическими обстоятельствами национальной жизни. Но именно это разделение выводило из-под идеологического и политического гнета художников, писавших в стол или таящих свои тексты в тайниках-«укрывищах» или же в собственной памяти, как Солженицын или Ахматова. Кроме того, русская культура, уходя от репрессий и спасая себя, создала эмиграцию, развивавшуюся в алогичных, неестественных условиях, имея крайне «разряженную» среду читателей, испытывая огромные финансовые трудности, но не зная давления советской идеологии, губительную тяжесть которой сполна познала лишь литературная метрополия.

Миф о сугубо политической обусловленности русского литературного процесса ХХ века исключает из сферы нашего внимания другие, не менее важные и могучие импульсы, воздействующие на литературу: собственно эстетические, обусловленные логикой художественного развития двух предшествующих столетий. Именно под воздействием этих, имманентных литературному сознанию собственно эстетических закономерностей, сложилась принципиально новая ситуация, ознаменовавшая начало новой художественной эпохи и определившая векторы ее развития.

Хронологически становление Новой литературы совпало с рубежом XIX–ХХ веков, захватив последнее десятилетие уже позапрошлого века. Ее истоки — в кризисе реализма, который уже не мог соответствовать ни эстетическому, ни философскому, ни обыденному мышлению человека нового века, а по сему не мог претендовать на сохранение своих прежних позиций универсальной эстетики, какими обладал в веке девятнадцатом, по крайней мере, в двух последних его третях. Кризис реализма оказался прямым следствием краха детерминизма, философской системы, вполне соответствующей мироощущению предшествующей эпохи, но не выдерживавшей критики с позиций нового времени. Усложнились представления о реальности, явления которой уже не могли предстать как простая механическая сумма причин и следствий, когда мир мыслится как своего рода бильярдное поле с математически рассчитанными траекториями движения шаров; о человеческом характере, который уже никак не объяснялся совокупностью социальных и иных воздействий среды, но представал как явление таинственное, исполненное иррационального и непознаваемого. Представления о тотальном детерминизме обнаружили свою полную архаичность. Разумеется, подобная смена представлений обуславливалась происходящими или предощущаемыми изменениями научной и философской картины мира: открытиями З. Фрейда и К.Г. Юнга, обнаруживших бездны индивидуального и коллективного бессознательного; Эйнштейна, сдвинувшего основополагающие координаты времени и пространства; гипотезой французского физика Де Бройля о дуализме «волна — частица», обозначившей невозможность единственной точки зрения, позиции, языка для осмысления и описания любого явления, что поставило под сомнение само понятие абсолютной истины.

На смену реализму пришел модернизм — не как литературное направление, течение, метод, но как философия, как взгляд на мир, как манера чувствовать и думать. Именно поэтому символизм, утверждение которого в качестве самого значительного литературного направления рубежа веков, знаменующего начало Новой литературы, оказался неразрывным образом связан с течением религиозно-философской мысли, с религиозными взглядами Владимира Соловьева. Именно поэтому, борясь с реализмом, ощущая его как явление вполне архаичное, модернисты боролись с философским позитивизмом, мысля эту борьбу не только как литературную, но жизненную, бытийную: «В сущности все поколение конца XIX века носит в душе своей то же возмущение против удушающего мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце, — писал в своей знаменитой книге Д. Мережковский. — Очень может быть, что они погибнут, что им ничего не удастся сделать. Но придут другие и все-таки будут продолжать их дело, потому что это дело — живое» [1].

Символизм как литературное и религиозно-философское течение, одержав победу в борьбе с реализмом, предопределил художественное и философское наполнение Серебряного века. В самом деле, понятие Серебряного века связано в литературоведческой традиции, в первую очередь, с символистами. Но это явление отнюдь не вписывается в хронологические рамки рубежа веков и отнюдь не завершается с появлением «преодолевших символизм» акмеистов. Мощнейшее влияние художественных открытий и философских концепций символизма ощутимо на протяжении всей первой половины ХХ столетия. Можно без преувеличения сказать, что символизм предопределил характер литературного сознания Новой литературы. Именно символисты, и, в первую очередь, младосимволисты оказались инициаторами смены художественной парадигмы XIX столетия на новую, смены столь радикальной, что в современном литературоведении она получила название «художественной революции» рубежа веков.

«Художественная революция» рубежа XIX–ХХ веков не только обозначила кризис реализма и явилась результатом утверждения модернизма в качестве полноправной эстетической системы — это были, скорее, явления внешние, сопутствующие. Она отразила глубинные ментальные изменения, произошедшие в художественном сознании, утвердила новую поэтику и новую литературную стилистику. Изменения художественного сознания, порожденные ею, сопоставимы с изменениями, произошедшими в русской литературе XVIII столетия, утвердившими антропоцентрический характер литературы и подготовившими почву для русской классической литературы XIX века. Рубеж XIX–ХХ веков закладывал эстетические принципы новой эпохи, создавал художественный язык, «грамматика» и «лексика» которого почти не менялась на протяжении всего столетия.

Правила новой литературной грамматики приводили к тому, что граница между поэзией и прозой размывалась и становилась все менее заметной; принципы поэтического языка распространились на прозаическую речь, породив феномен орнаментального стиля.

Поэтика Новой литературы со всей очевидностью обнаружила недоверие к сюжету, функции детерминистской картины мира, сводящей человеческую личность к совокупности причин и следствий, что обуславливало утверждение новых принципов организации повествования: в творчестве А. Белого, Ф. Сологуба, а потом и у их наследников — Е. Замятина, Б. Пильняка, А. Платонова, Ю. Олеши, В. Набокова, Г. Газданова, сюжетность уступала место лейтмотивности, художественному принципу «рифмовки» образов, единая точка зрения, выраженная повествовательным субъектом, сменялась калейдоскопическим чередованием фрагментов, эпизодов, соединенных посредством монтажа или цепи художественных ассоциаций.

Не менее важной приметой Новой литературы оказалось то обстоятельство, что миметическая концепция искусства явно утрачивала свою универсальность: художественный мир переставал быть лишь отражением «истинного мира», но обретал статус второй, подлинной, реальности, эмансипировался от действительности, претендовал на самоценность.

Но самое главное достижение «художественной революции» состояло в другом: социальная конкретика художественного содержания классического реализма уступала месту обращению к универсальным, бытийным, онтологическим проблемам. Изменилась общелитературная концепция личности: «социальный человек» реализма уступал место человеку, укорененному не в современности, но в вечности: «вечности заложник» (Б. Пастернак) вырывался из «плена времени» и оказывался «лицом к лицу с вечным временем и бесконечностью Мироздания, со Смертью, Любовью как метафизическим преодолением бренности Бытия, с Богом как образно-философским осуществлением абсолюта» [2].

Стремление литературы, обнаружившееся в творчестве символистов и затем ставшее важнейшей характеристикой литературного столетия, к постижению онтологических, бытийных сторон мира и человека в нем, заставило художников обращаться к мифу как универсальному способу художественной типизации.

Неомифологизм становится основой нового литературно-художественного сознания. Обращение к мифу на рубеже веков придает статус подлинной реальности мифологемам, созданным классической литературой XIX века. Среди них — миф о Петербурге, создававшийся на протяжении двух столетий и завершенный в романе А. Белого «Петербург». Этот роман, обобщив и переосмыслив «петербургский текст» ХVIII-XIX столетий, сформулировал новые принципы обращения к образам петербургского пространства в произведениях Евг. Замятина, А. Толстого, О. Мандельштама, К. Вагинова, О. Форш. Творческий опыт романа «Петербург» продуцировал создание московского мифа, автором которого стал сам А. Белый (роман «Москва») и его младшие современники: М. Булгаков (московские повести, «Мастер и Маргарита»), Л. Леонов («Вор»), А. Платонов («Счастливая Москва»), Б. Пастернак («Доктор Живаго») [3].

В полемике с городскими мифами русской литературы ХХ века, как реакция на их существование, развивались среди прочих и две другие мифологемы, созданные русской действительностью и русским художественным сознанием ушедшего столетия. Условно их можно назвать мифами о двух русских Атлантидах, само конкретно-историческое существование которых вызывает очень серьезные сомнения, но, созданные и утвержденные художественной литературой, они стали подлинной реальностью национального культурного сознания. Один из них был создан в эмиграции такими писателями, философами и публицистами, как И. Шмелев, Б. Зайцев, И. Ильин, Г. Федотов, и идеализировал, почти сакрализировал образы русской национальной жизни до революции. Своего рода кульминацией этой темы стали «Богомолье» и «Лето Господне» И. Шмелева. Православные Быт и Бытие русского человека, живущего в гармонии с миром, мирозданием, Богом, трактовался как абсолютно реальное прошлое, как «золотой век» национальной жизни, канувший в пучине революционной катастрофы.

Типологически близкий ему миф о крестьянской Атлантиде, безвозвратно ушедшей, растоптанной, уничтоженной, сожженной, но сохраняемой невероятными усилиями памяти, создала новокрестьянская литература. Трилогия С.Клычкова и, в первую очередь, его роман «Чертухинский балакирь» могла бы в литературной перспективе обозначить совершенной новый путь, типологически родственный «магическому реализму» латиноамериканской литературы. Творчество новокрестьянских писателей и поэтов (С. Клычков, Н. Клюев, П. Орешин, С. Есенин), так же, как и спустя без малого полвека творчество Маркеса, Кортасара, Карпентьера, развивалось на скрещении двух векторов эстетического сознания, пересечение которых оказалось возможным лишь в художественной реальности ХХ столетия. С одной стороны, это было приобщение к современному творческому опыту, к литературе модернизма, к новейшим достижениям эстетической мысли, с другой стороны, столь же значимым оказывалось обращение к фольклору, мифологии, созданным столетиями национальной жизни. Как мы знаем, латиноамериканский роман стал одним из самых заметных явлений мировой литературы ХХ века. Но опыт соединения новейшей литературной эстетики с древней национальной мифологией был обретен раньше — в 20–30-е годы русскими писателями новокрестьянского направления. К сожалению, они разделили судьбу русской деревни, певцами и радетелями которой были. Поэма Н. Клюева «Погорельщина», пролежавшая полвека в архивах НКВД, оказалась реквиемом и русской деревне, уничтоженной коллективизацией и всей последующей партийной политикой, и литературному течению, которое представительствовало в литературе от лица русской деревни. Если бы этого не произошло, если бы новокрестьянская литература не была уничтожена в зародыше, а ее творцы — расстреляны, она могла бы развиться в целую литературную галактику, масштабы которой даже трудно себе представить. Увы, в данном случае мы сталкиваемся с характерной для ушедшего столетия ситуацией: существование значимых эстетических явлений, обусловленных имманентными процессами литературного развития, насильственно прерывается по политико-идеологическим причинам.

Русская литература ХХ века создала несколько мощнейших течений, развитие которых, к сожалению, было прекращено карательными органами, а жизнь из создателей завершилась либо на Лубянке, либо в ГУЛАГе. Трудно даже представить себе масштаб потерь, понесенных в результате русской культурой и литературой. Среди таких несостоявшихся литературных явлений, которые могли бы дать очень мощные результаты, оказалась и группа ОБЭРИУ. В творчестве К. Вагинова, Д. Хармса, А. Введенского, Н. Заболоцкого не просто воплотились характерные для художественного сознания ушедшего столетия формы условной образности и поэтика гротеска, что само по себе делало невозможным существование этого течения в литературе метрополии, где утверждался соцреализм и единственно возможная для этого метода поэтика предельного жизнеподобия. Суть в том, что обэриуты на основе поэтики абсурда создавали вторичную художественную систему: то, что является абсурдом в реальности, вовсе не было таковым а прозе Хармса, в романах Вагинова или в драматургии Введенского. Художественный мир, ими созданный, не претендовал на то, чтобы отражать реальность, но существовал по своим законам, имел принципиально иные «физические» константы, был населен персонажами, обладающими отнюдь не житейской логикой, но весьма далекой от того, что может называться здравым смыслом, каким, скажем, были вполне наделены герои реалистической литературы, скажем, М.Горького или Л.Леонова. Таким образом в русской литературе 30-х годов создавались контуры поэтики того литературного направления, которое станет одним из определяющих для художественного сознания конца столетия: в творчестве ОБЭРИУ пробивались ростки постмодернистской поэтики, формировались парадигмы принципиально нового художественного сознания. В романе К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» воплощены и принципы эстетики, и способ творческого и бытового мышления, который завершит и подытожит опыт художественного сознания целой эпохи. Уже это говорит о том, что русский постмодернизм конца ХХ века не был всего лишь художественной реакцией на политические события распада системы литературной и социальной власти, всего лишь реакцией на культурный и идеологический вакуум, со всей остротой обнаружившийся в начале 90-х годов. В нем выразились эстетические закономерности развития русской литературы ХХ века, проявившиеся еще в 30-е годы и завершившие эпоху, которую мы называем литературой ХХ века.

В чем-то два рубежа веков (XIX–ХХ и ХХ–ХХI) схожи. Подобно тому, как модернистская эстетика в конце XIX столетия кардинально изменила предшествующую литературную (реалистическую) парадигму, так постмодернизм конца ХХ века принялся демонстративно разрушать то, что было создано до него. Но если в отношении к смене эпох столетней давности мы можем сказать, что экспансия модернизма привела к художественной революции, предопределившей характер литературного процесса на целое столетие, а сама эпоха дала столь значимые художественные явления, что по праву именуется Серебряным веком, то каковы будут результаты экспансии постмодернизма, сказать пока трудно. Ясно лишь, что одну из исторических задач, возложенных на него литературой, он выполнил: начав с разрушения прежних бытовых и соцартовских канонов, официальных литературных клише, соцреалистической мифологии, он разрушил серьезное отношение к литературе, десакрализировал литературу, лишив ее права быть Церковью, а писателя — пастырем. Как угодно можно относиться к постмодернизму, но вычеркнуть его из истории российской словесности, к радости или печали, уже не удастся: русская культура на наших глазах почти моментально, за какое-нибудь десятилетие, утратила важнейшее свое качество, свойственное ей на протяжении трех последних столетий: литературоцентризм. Литература перестала воспитывать юношество, ставить неразрешимые вопросы перед мыслящим современником, формировать систему общественных и социально-политических приоритетов, претендовать на объяснение национальных культурных и исторических перспектив: писатель, если воспользоваться словами Пушкина, утратил дар Пророка и превратился всего лишь в поэта. Писатель стал всего лишь писателем, как, скажем, в Европе или в Америке.

Литературная эпоха ХХ века началась сменой художественных парадигм и завершилась ею же: постмодернизм, вторичная художественная система, основанная на цитации, на монтаже мотивов, скрещении сюжетов, столкновении мифов, принадлежащих разным культурам, эпохам, социальным стратам, оппозиционным политическим и эстетическим течениям, принципиально нивелирующая различие между ними, превратила художественное творчество в игру, а литературу — в изящную словесность. В результате возникла ситуация, которую условно можно обозначить как ситуацию культурного вакуума: перестав быть литературоцентричной, культура не смогла (пока еще?) найти иной центр, создающий систему идеологических, эстетических и нравственных координат. Вероятно, суррогатным замещением такого центра стали «мыльные» сериалы, которые постепенно вытесняются детективами сначала Марининой, потом Дашковой, а теперь уже «высокой массовой литературой»: властителем умов становится Б.Акунин и Э.Фандорин (при этом далеко не всегда потребитель помнит, кто из них автор, а кто — герой). Как долго литературные суррогаты смогут выполнять функцию замещения литературного центра в культуре, утратившей литературоцентризм? Обретет ли русская культура на следующем этапе своего исторического существования качества, присущие ей на протяжении трех последних столетий?

Прогнозы литературной или культурно-исторической перспективы — дело весьма неблагодарное: прогнозы чаще всего не сбываются. Тем труднее предугадать сейчас, станет ли нынешняя ситуация культурного вакуума, во многом созданная постмодернистским мироощущением и основанная на нем, явлением преходящим или же долгосрочным. Ясно лишь, что сейчас мы живем в совершенно иной художественной и литературной реальности, как и люди Серебряного века, осознававшие принципиальную новизну своего времени в отношении к XIX столетию. Серебряный век, блестящая эпоха модернизма, философская и художественная утонченность символизма, приведшая к ее акмеистическому преодолению, обозначили начало новой художественной эпохи — литературы ХХ века. Ровно через сто лет постмодернизм обозначил ее верхнюю историческую границу, но, в отличие от Серебряного века, не начало нового периода: если сто лет назад на первый план выдвигались задачи творческого созидания новой, модернистской, эстетики и этим обуславливался пафос отрицания опыта предшественников, в первую очередь, реалистов, то сейчас созидательные задачи как таковые не вполне очевидны. Возможно, постмодернистский пафос тотальной деконструкции и скепсиса в отношении предшествующей культуры подспудно подготавливает некую почву для нового литературного сознания, которое пока еще, вероятно, не заявило о себе.

Таким образом, литературная эпоха ХХ столетия обладает своего рода кольцевой композицией. Ее начало определено «художественной революцией» рубежа веков, экспансией модернизма, синтезом религиозно-философской и художественной мысли в литературе символизма, резкой оппозиционностью к предшествующему периоду, антиреалистическим пафосом и утверждением, абсолютно правомочным, собственной принципиальной новизны. Через сто лет, вероятно, исчерпав заложенный мощным импульсом Серебряного века потенциал или же не обнаружив пока новых путей его реализации, литературный период завершается постмодернистским самоотрицанием.

Конечно, наши представления об истории, в том числе истории литературной, на стыке двух столетий и двух тысячелетий меняются, так что иногда возникает ощущение, что меняется сама литературная история, а не только наши суждения о ней. Вероятно, эти изменения должны отразиться и на нашем понятийном и категориальном аппарате. Думается, что кардинальные изменения в характере русской литературы, в ее художественной специфике, начало которым было положено «художественной революцией» более ста лет назад, дает возможность если не распространить хронологические рамки понятия «серебряный век» на все ХХ столетие, то определить этот период как Новую русскую литературу. В таком случае под новейшей литературой логично было бы понимать современный период литературного развития, начало которому положил рубеж 80-90-х годов уже прошлого века.

 

«Оттепель» в советской литературе 50-х – 60-х годов: произведения, проблемы, процессы.

В 1953 г умер Сталин.

Публикуется стихотворение Заболоцкого «Оттепель». Повесть Эренбурга «Оттепель». Это обозначение закрепилось за литературой 50-х гг.

Арест, расстрел Берии.

1956 г – съезд партии. Хрущев разоблачает культ Сталина. Вскоре это выходит в народ («О Сталине милом, родном и любимом закрытые письма читает народ»).

1953 г –самоубийство А.Фадеева.

1956 г – разгром романа Дудинцева «Не хлебом единым».

1958 г – разгром «Доктора Живаго».

1958 г – разгром «Жизни и судьбы» Гроссмана. Арестована была не только машинопись, но и рукопись. Суслов: «Ваш роман м.б. опубликован, наверное, лет через триста».

1961 г – 2-ой съезд КПСС. Сталина вынесли из мавзолея.

Надежда, что жизнь повернется в демократическую сторону.

Воздвигнута стена.

В 1962 году выходит «Один день Ивана Денисовича».

Событие в Новочеркасске: восстание рабочих.

1964 г – снятие Хрущева.

Суд над Бродским. Его судили как тунеядца, присудили несколько лет ссылки. Он пробыл там один год.

1964 г – процесс над Даниэлем и Синявским.

1968 г – Пражская весна, которая отзовется в Великом Новгороде и в Саратове.

Литература горячо откликается на все события.

П. Валь и А.Генис «Шестидесятые. Мир советского человека»; «Оттепель 1953-1956», «Оттепель 1957-1959», «Оттепель 1960-1962» (проза).

Начинается возвращенная литература: «Театральный роман» М.Булгакова, Цветаева, Пастернак и др.

1955 г – альманах «Литературная Москва» (Пастернак, Заболоцкий, Пришвин, Яшин «Рычаги»). Этот альманах подвергся критике.

1956 г – второй выпуск альманаха, где печатаются «Вечно живые» Розова.

1961 г – альманах «Тарусские страницы» в Калуге, где печатается Ю.Казаков, Самойлов, Окуджава («Будь здоров, школяр»).

В это время складываются школы советских переводчиков. Стали читать Хемингуэя, Сэлинджера, Камю, Аполлинера.

1955 г – журнал «Иностранная литература» под ред. А.Чаковского.

Твардовский редактирует «Новый мир».

Журнал «Октябрь» под ред. В. Кочетова.

Открываются новые журналы для молодых авторов: «Нева» (с 1955 г), «Вопросы литературы» (с 1958 г; теоретический историко-литературный журнал).

В чем сущность «шестидесятничества»? Власть и интеллигенция стремились к возвращениям заветов Ленина;вернуться к гуманистическим принципам; стремились прояснить историю (пытаются осмыслить большевиков, народовольцев.).

Многие интеллигенты сначала были за власть, потом против. Интеллигенты шли от «за Сталина» к «против Сталина».

60-е гг держатся за освободительные движения.

П.Нилин «Жестокость»

Шолохов «Судьба человека»

Твардовский «По праву памяти»

С.Залыгин «На Иртыше» — первое произведение, которое показывает ужасы коллективизации.

Литература этого периода старается убрать фальсификацию, показать правду.

«Феномен шестидесятых» в прозе (идеология, эстетика, поэтика).

«Феномен 60-х» определяется двумя направлениями:

Писатели первого направления стремились к правде и справедливости.

Яшин «Рычаги». Яшин показал двуязычие в той среде, где жило общество. Люди становились другими, когда ощущали себя рычагами партии.

Дудинцев «Не хлебом единым». Типичный производственный роман. Лопатин борется не за свою карьеру, а за внедрение новых технологий.

Это литература, которую называли «публицистическая проза».

Есть ход идей, а есть ход вещей. Публицистическая проза борется за ход идей.

Галина Николаева «Битва в пути». Тоже производственный роман. О сложных взаимоотношениях талантливых изобретателей и директоров.

Тендряков «Подёнка – век народный».

Литература этого времени носила дидактический характер. Писатели верили, что читатели станут жить более совестливо и справедливо.

Эти тексты рассматривались метонимически: «мы показали вам конкретный случай, а вы можете судить, что творится во всей стране».

Жанр утопии. Верили, что физические открытия приведут к светлому будущему (Слуцкий «Спор о физиках и поэтах»).

Возникают и научно-фантастические произведения (Стругацкие «Понедельник начинается в субботу», «Трудно быть Богом»; Ирина Грекова (Елена Венцель) «За проходной», « На испытаниях»).

Писатели второго направления. Это были самые разные писатели, которые стремились к восстанию гуманистических норм жизни. Идеал для них – гуманизм.

Они открывали новые пространства жизни. Это частная жизнь человека, иногда с оттенками любовными; внутренний мир человека во всей полноте.

В это время привозят тексты: «Доктор Живаго», начали печатать Ахматову и Цветаеву.

В 1966 г в журнале «Москва» редактор Поповкин рискнул напечатать роман «Мастер и Маргарита».

В литературе происходят эстетические изменения: взрыв поэзии, всплеск чувств, освобождение. Совесть, благородство и достоинство в поэзии Окуджавы. До этого был патриотизм.

Происходит прорыв в другие пространства («Ваше величество женщина»).

Кроме Окуджавы, Галич, Рождественский, Евтушенко, Ахмадуллина. Поэзия выплеснулась в массы, на стадионы.

Была и «тихая» поэзия с традицией Есенина, Некрасова (например, Рубцов).

Тарковский по своему стилю и типу – поэт серебряного века.

В прозе идет возврат к развилке 20-х гг. В 20-х была и орнаментальная проза, самые разные попытки сказа, цветистая речь.

Официальные слова изживаются. Истолкование – главный смысл.

В 60-х гг велико употребление тропов (лексических средств).

1964 г – Домбровский «Хранитель древностей».

1962 г – «Один день Ивана Денисовича».

1966 г – «Мастер и Маргарита».

Солженицын, Шаламов и Домбровский писали о тюрьмах и лагерях. Получилось у них по-разному. Домбровский шел от понимания права.

В это время начинает печатать свои рассказы Ю.Казаков. Это тончайшие, душевные, психологические рассказы о любви («Двое в декабре», «Осень в дубовых лесах», «Адам и Ева»). Мелодическое развитие сюжета (сам Казаков музыкант) (2Во сне ты горько плакал»). Казаков хорошо пишет о животных («Артур — гончий пёс», «Тедди»).

Фамильяризация действительности. Смеховая культура. Ирония.

Выражение «фамильяризации действительности» взято из книги Бахтина «творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса». Эта книга пришлась ко времени освобождения от пут; карнавализация.

Бахтинские идеи оказались востребованы критикой, писателями и читателями.

Происходит освобождение от жизненной серьезности, без которой тоталитарный режим не живет.

Смех показывает относительность истин. Смех против страха (В. Аксенов, В. Войнович, Юз Олежковский, Ф. Искандер – молодые авторы).

Ф. Искандер «Созвездие козлотура». В это время Хрущев придумывал все новые и новые идеи, поэтому повесть Искандера встречена с большим восторгом.

Молодые авторы стремятся в смеховой форме показать то, что они не принимают.

Комический эффект создается столкновением языков (язык, на котором говорят все, тюремный язык, молодежный сленг и др.).

Эзопов язык становится одной из ведущих форм. Он даёт возможность автору и читателю вступить в диалог, когда читатель понимает, а цензор не может придраться.

Эзопов язык распространяется в быту: «Галина Борисовна уж очень заинтересовалась Лидочкой» (Чуковский; ГБ – гос.бзопасность); «Софья Власьевна уж очень разбушевалась» (Советская Власть).

Когда Солженицын был сослан в Сибирь, появляется в «Новом мире» стихотворение «Бакенщик». Где главный герой – Исаич.

Приёмы фантастики, травистики, обнажения стереотипа в литературе (Ю. Даниэль «Говорит Москва»).

В период 60-х был самиздат (Гладков пошутил: «Сам себя издает», потом это стало термином). Самиздатских текстЫ: стихотворения серебряного века, альманах «Синтаксис», Кеслер «Слепящая тьма», тексты Кафки, Оруэла, Платонов «Чевенгур», «Котлован»; Ерофеев «Москва – Петушки»4 политические дебаты, споры; Шаламов.

«Самиздат века», 1998; энциклопедия «Самиздат Ленинграда»; Станислав Савицкий «Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной литературы».

«Молодежная» проза 50-х – 60-х гг: герои, конфликты, стиль.

Молодежную прозу называют еще исповедальной. Она возникает к концу 50-х и существует до конца 60-х.Авторами были очень молодые начинающие писатели.

60-е гг были временем самоиндификации и социальной и возрастной. Поколение детей противостоит поколению отцов. Дети предъявляют отцам претензии за всю ту ложь, которая царила, за то, что их обманывали.

Это время хиппи и др. протестных движений. Очень влияет проза Сэлинджера.

В журнале «Юность» (ред. Катаев) складывается группа писателей: А. Гладилин, А.Кузнецов, В.Войнович, Липатов, Семенов, Орлов, Аксенов.

Первой была опубликована повесть Гладилина « хроника времен Виктора Подгурского». В 1955-1956 гг много детей закончило школу, а в университет могли поступить не все. Многие выпускники попадали на заводы. Эта повесть о вступлении в рабочую жизнь.

«Продолжение легенды» Кузнецова тоже о вступлении в новую жизнь.

Войнович «Мы здесь живем» (опубликована в «Новом мире»).

Создался жанр «молодой» повести . Для нее характерны вступление в жизнь, поиск истинных ценностей.

Конфликт отцов и детей. Однако деды и внуки находят взаимопонимание. Эти деды – или ленинцы, или участники революции.

В этих повестях особенный язык, герои говорят на молодежном сленге, игнорируя советские слова в качестве протеста.

Войнович «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина»

Проза В.Аксёнова: герои, жанры, поэтика.

Аксёнов родился в семье партийных деятелей. Родители были епрессированы. Мать – Евгения Гинсбург писала лагерную прозу.

Первая повесть Аксенова – «Коллеги». Повесть о врагах, которые попадают в очень тяжелую среду, которая не так хороша, как приукрашивает ее сов.власть.

«Звездный билет». Эту повесть и хвалили и ругали. Герои носят одежду, которую носили стиляги. Они хотят быть честными, свободными. Они уезжают в Эстонию, нанимаются там в рыболовецкую артель, испытывают себя в любовных отношениях, получают известие, что старший брат Димки погиб. Димка едет к родителям, ночью смотрит на звезды и думает: «Это мой звездный билет?».

Критики сразу подхватили: Куда зовет нас Аксенов?

Рассказ «Гражданин Красивый фуражкин» о таксисте. После этого рассказа в редакцию пришли письма от таксистов: Правды жизни нет в творчестве Аксенова.

Пьеса «Цапля», «Всегда в продаже», «Апельсины из Марокко», «Пора, мой друг, пора».

Перелом в творчестве Аксенова в повести «Затоваренная бочкотара» («Юность», 1968). Перелом, прежде всего, на стилистическом уровне. Подзаголовок повести «Повесть с преувеличениями и сновидениями».

Аксенов здесь широко применяет модернистский прием. Главный предмет изображения – модернистское сознание. Люди жили в абсурде и при этом его не ощущали. При этом живое чутье в людях сохранилось. Слова «партия», «коммунизм» говорят, особо не осознавая.

Принимают действительность, о которой говорят по радио, не замечая вранья. Если говорят по радио или телевидению, пишут в газете, то «м.б. это и есть правда?».

«Бочкотара» — особый советский язык.

Сочиненный эпиграф, однако написано «из газеты».

На грузовике между бочками сидят путешественники, которые едут в город Коряжск. Каждый сидит в своей ячейке, каждый видит свой сон.

Обыгрываются стереотипы сознания того времени.

Город Мышкин — перекличка с классикой (Глупов Щедрина, Градов Платонова).

В конце повести персонажи объединяются в «мы» и видят общий сон (зеленая трава, хороший человек).

В повести идет игра дискурсами. Аксенов применяет жанр антиутопии.

Герой, привыкший говорить на внедряемом ему языке. Иногда проклевывается его личное сознание, но ненадолго. Аксенову интересно показать жизнь такого самосознания.

Иллюзия 60-в – еще немного и станет другая жизнь.

Роман Аксенова «Ожог» — роман крушения иллюзий. Поколенческий роман. «Ожог» — это плач по ушедшей молодости, потерянность человека.

Аристарх Куницын и др. персонажи имеют одно отчество – Аполлинарьевич. 5 версий одной судьбы.

Роман сюрреалистический.

В конце книги персонажи сводятся воедино (то ли умерли, то ли покончили собой).

Образ Толи Штейнбока в какой-то мере автобиографический.

Все пять Аполлинарьевичей влюбляются в Алису.

Прием реинкарнации.

Миф нужен Аксенову, чтобы представить целостное представление о чем-либо для придания масштабности.

Начиная с «Ожога» окончательно меняется стилистика, мировоззрение Аксенова.

Он эмигрирует.

«Остров Крым» (1977-1979) по жанру – дистопия, замысел – сюрреалистический. Воды поднялись, красная армия не вошла в Крым, образовался остров Крым.

Жанр дистопии соединяет жанры утопии и антиутопии.

Аксенов выводит три поколения русских людей Лучниковых.

Арсений Лучников воевал в белой армии. У него любовь к прежней России. Его утопия — Россия дореволюционная. Он не хочет знать, какой Россия стала.

Второе поколение – Андрей Лучников. Он любит изображать супермена, спортивного, красивого. Андрей мучится виной интеллигента перед народом. Он ищет способ, как искупить эту вину. Он пытается провести переговоры, чтобы воссоединить о.Крым с государством.

Япи – это представитель золотой молодежи в городе Симфи. Ни на отца, ни на деда не похож. Ему нравится г.Крым.

Идет изложение почти пародийно. Элемент игры занимает большое место, но есть и серьезные моменты.

Происходит крушение утопий. А дальше в океане плывет плот с Антоном Лучниковым, его женой и ее братом. Они уплывают из этих страшных обстоятельств. Над ними пролетает самолет, который должен на плот сбросить бомбу, но сбросил просто в океан. Еще одна утопия – летчик не убивает.

В романе две главные мысли6 об идеальном в человеке, отстаивание гуманистических ценностей в человеке; кто он – русский человек? – попытка разрешения этой загадки.

Книга «Московская сага» внешне строится как сага, вбираются все острые события 20 века. Это не роман, не реальные события, а отражение этих событий через байки, анекдоты, мифы, легенды того времени. Пародийные заголовки.

Самое интересное в тексте – это сознание 60-ка, который пытается осмыслить, что было в истории до тех пор.

Скорее все это похоже не на «Сагу о Форсайтах», а на «Жизнь Клима Самгина», который передает ощущение самосознания. Только у Горького все всерьез, а у Аксенова – в шутливой форме.

Предпоследний роман Аксенова 2009 года завершает размышления о 60-ах. «Таинственная страсть» — соединяются роман и мемуары.

Текст идет как художественный, герои названы вымышленными именами, но дана вклейка их реальных фотографий. В романе зашифрованы реальные люди.

«Деревенская проза»: истоки, этапы развития, значение для отечественной литературы.

Само название «деревенская проза» было предложено теми, кто отрицательно относился к этой прозе: «деревенщина». Сейчас это уже термин.

Середина 60-х – середина 80-х гг.

Предтеча «деревенской прозы» — очерки Е.Дорыша, Валентина Овечкина, Г.Троепольского, Тендрякова. Очерки писались с середины 50-х гг. Смотрели на потерю деревенской культуры, о жизни крестьян и т.д.

В сер. 60-х вспыхнуло явление в русской прозе: Вологда, ближе к Архангельску (в северных краях) Астафьев, Белов, Распутин, Шукшин. В Центральной России – Евг.Носов, Можаев.

1961 г – первый сборник рассказов Шукшина.

1965 г – рассказ Белова

«Группа писателей стала писать в простоте, без угождения советскому режиму» Солженицын

Деревенские авторы открыли географический простор жизни, языковой простор. Авторы показали самостоятельную жизнь природы. Их герои прежде всего старики (исход жизни) и дети (начало), очень близкие к природе и обычному течению жизни. Первое такое произведение — повесть В.Белова «Привычное дело».

Эта литература перенесла повествование на героя. Жанр сказа.Мир видится глазами персонажей. Сильно на деревенских авторов повлияли «Один день Ивана Денисовича», «Матренин двор».



Страницы: Первая | 1 | 2 | 3 | ... | Вперед → | Последняя | Весь текст


Предыдущий:

Следующий: