M_Chekhov_Uroki_dlya_professionalnogo_aktyora

Михаил Чехов

Уроки для профессионального актера

Перевод с английского

М. И. Кривошеев

 

«ГИТИС»

Москва

2011

 

Чехов М. А. Уроки для профессионального актёра: На основе записей уроков, собранных и составленных Д. Х. Дюпре / Под ред. Д. Х. Дюпре; Перев. С англ. М. И. Кривошеев. — М.: Российский университет театрального искусства — ГИТИС, 2011. — 165 с.

 

«Уроки для профессионального актёра» — это необычное собрание лекций с упражнениями, которые Михаил Чехов представил в своей студии в Нью-Йорке в 1941 году. Цель этих лекций-бесед была приобщить профессиональных актёров к философии и технике актёрской игры, основы которой были заложены вовремя работы Чехова с К. С. Станиславским и породили в дальнейшем его собственное видение театра и актёрский метод. Михаил Чехов, которого Станиславский называл своим «самым гениальным учеником», предстает в этих лекциях взыскательным художником и учителем актёрского мастерства, который непрестанно исследует причины и самую суть ремесла актера.

 

ISBN 978-5-91328-112-8

© Deirdre Hurst du Prey, 1986

© Дж. Мерлин, вступление, 2010

© М. И. Кривошеев, перевод с англ., 2011

© Российский университет театрального искусства — ГИТИС, издание., 2011

 

К 120-летию Михаила Александровича ЧЕХОВА

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

На занятиях с Михаилом Чеховым (Дж. Мерлин9

Предисловие (Д. Х. Дюпре) 13

Первый урок.

Почему сегодняшний театр нуждается в методе? 19

Второй урок.

Вопросы и ответы 33

Третий урок.

Как развивать эмоции и тело 49

Четвёртый урок.

Теория и практика 59

Пятый урок.

Повторение — энергия наращивания 64

Шестой урок.

Творческий процесс: Вдохновение – это метод 77

Седьмой урок.

Чувство целого 87

Восьмой урок.

Роль режиссёра 91

7[1]

Девятый урок.

Психологический жест 105

Десятый урок.

Разбор этюда Питера Фрая 122

Одиннадцатый урок.

Психологический жест 132

Двенадцатый урок.

Театр будущего 136

Тринадцатый урок.

Воображение 149

Четырнадцатый урок.

Непрерывная игра 152

На занятиях с Михаилом Чеховым

Я была молодой, подающей надежды актрисой, всё ещё училась и жила в Лос-Анджелесе, когда меня впервые пригласили познакомиться с Михаилом Чеховым. Это было в 1949 году. Мои дальние родственники, друзья Чехова по Парижу, организовали нашу встречу у него дома в Беверли-Хиллз. «Вы так молоды, а ведь это очень трудная профессия. Вы абсолютно уверены, что это единственное, чем вы хотите заниматься?»[2] Он был благороден, мягок, от него веяло теплотой. Воспоминание о встрече с ним тем летним вечером по-прежнему ярко и живо, потому что именно с неё началось для меня общение с Чеховым.

Когда я уверила Чехова, что быть актрисой – моё самое сокровенное желание, он пригласил меня в группу своих студентов. Нас было восемь человек, мы встречались в его гостиной каждую неделю в течение нескольких месяцев. Если нас оказывалось больше, мы работали в отремонтированном гараже в Лос-Анджелесе, собираясь четыре раза в неделю по вечерам, и называли себя «Общество драмы». Он всегда приходил в студию парадно одетым, в элегантном костюме, рубашке и галстуке. Его туфли всегда были безупречно начищены. В кармане он носил портсигар с разрезанными пополам сигаретами, чтобы меньше курить. Как только он появлялся, атмосфера в студии сразу менялась. Несмотря на то, что он не был человеком крупного телосложения, он заполнял всё пространство – своим невероятным духом, озорством, человечностью, юмором и сверх всего своей устремлённостью, которая заряжала воздух вокруг нас. Часто в качестве разминки он начинал занятие с того, что просил нас петь «Марсельезу», маршируя по студии. Он искал способы для пробуждения нашего воображения. В своём стремлении помочь внести жизнь и радость в работу, заставить нас ощутить разницу между переживанием и механическим выполнением упражнения он был беспощаден.

Мы представляли собой разношёрстную группу голливудских актёров (одна из актрис приводила на занятия свою огромную собаку). Некоторые были уже известны, некоторые только мечтали стать кинозвездами; были и его русские друзья-актеры, а также поклонники Мастера. Одни были талантливы, другие нет. Чехов верил во всех нас. Он верил, что каждый человек обладает талантом, что у всех у нас есть огромные творческие ресурсы, к которым мы можем пробиться когда угодно. Воздух был наэлектризован возможностями, раздвигающими наше представление о самих себе. Чехов создавал особую атмосферу доверия, в которой можно было безбоязненно рисковать и где могли происходить самые неожиданные вещи. Он настаивал на открытости на всех уровнях – физическом, психологическом, внутреннем, внешнем, — на важности быть открытым друг другу, открытым своему воображению, своим мечтам; он настаивал на важности создания внутренней жизни образа. Его все обожали. Он учил с выраженной скромностью и без самомнения. Он всегда извинялся за свой английский, который в действительности был выразителен, точен и богат. Я училась у Чехова больше пяти лет, до тех пор, пока он не заболел и не умер в 1955 году.

То, что ясно проявлено в «Уроках для профессионального актёра», и то, что Чехов сохранял до самого конца жизни — было его страстное желание открыть дверь к «творческой душе актёра». В «Уроках» он говорит, что «повторение представляет собой энергию наращивания». <…> Очень важно каждый раз делать упражнения как бы заново». Как педагог Чехов был воплощенный труд. Его занятия в Лос-Анджелесе, казалось, всегда приносили открытия не только для студентов, но и для него самого. Он верил, что можно научиться пробуждать вдохновение. То, что хранится у нас внутри, он в последние годы называл «сокровищницей», доступ к которой возможен, если мы преодолеем препоны страха и самокритики.

Наиболее интересной и уникальной в «Уроках для профессионального актёра» мне представляется форма разговора, выбранная Чеховым для объяснения своего метода. Большая часть актеров в этой группе занималась по методу Ли Страссберга, а многие другие были уже опытными актерами в «Груп-тиэтр», который тогда был только что расформирован. Они пришли на занятия к Чехову, потому что видели его работы. Они видели, как он перевоплощается, используя неизвестные для них методы. Его работа выходила за рамки натуралистической школы, демонстрируя глубину и подлинность. Беседа с Чеховым основывалась на стремлении актёров развить в себе то мастерство художественного исполнения которое они видели в нём. Один из актёров говорил: «Мы здесь потому, что хотим, чтобы вы показали нам способ, при помощи которого мы сможем выйти от вас, став лучше как актёры».

Пройдя обучение у Ли Страсберга, они с трудом понимали, почему для работы с эмоциями Чехов использовал воображение, а не аффективную память[3]. Пытаясь объяснить собственный подход, они часто терпели неудачу. Они подвергали сомнению идеи Чехова, стараясь найти им рациональные объяснения. Один из актёров сказал: «Я понимаю, что вы имеете в виду, но я не могу этого сделать. Возможно, я родился недостаточно эмоционально развитым человеком. Я пытаюсь найти свой подход, и первым шагом было бы обратиться к тому, что я лучше всего знаю, или какому-либо образу, который трогает меня». Задачей Чехова было разъяснить то, что он называл «логикой творческого процесса», и от занятия к занятию он блестяще это делал. Читателю предоставляется возможность проследить эволюцию работы участников семинара на протяжении четырнадцати уроков.

Я познала эту эволюцию на личном опыте в 1948 году, когда в течение трёх месяцев брала частные уроки у Мориса Карновски, бывшего актёра «Груп-тиэтр» и участника семинара 1941 года. Это было за  год до моей встречи с Чеховым. Карновски рассказывал о своих занятиях с Чеховым с большой теплотой. В нашей совместной работе над пьесами Шоу и Шекспира мы пользовались многими чеховскими рекомендациями по соединению воедино образа, атмосферы и жеста. Было видно, что метод работы Чехова глубоко затронул Карновски.

Когда я была в Москве в 2009 году, я провела занятие с группой российских студентов из Театрального училища им. Щукина. Это был показательный семинар с большим количеством зрителей и съёмкой на видеокамеру. Естественно, студенты чувствовали себя поначалу неловко и сбивались в группы по углам большой студии, не в состоянии шевельнуться или боясь приступить к первому упражнению. Они не переходили в более широкое пространство студии и не могли «расшириться». Хотя по мере работы со «сжатием» и «расширением», а также проведя серию психологических жестов, студенты стали получать удовольствие от тех ощущений, которые у них возникали. Один из студентов отметил, что, когда его просят вызвать воспоминание и чувство в связи с ним, у него не получается, потому что он не чувствует НИЧЕГО, но когда он совершает движения своим телом, то возникают ОЩУЩЕНИЯ! Для них это был новый опыт использования тела таким образом. К концу занятия я попросила студентов выбрать реплику из

любой пьесы А. П. Чехова, определить в ней слово, которое их больше всего тронуло, а затем создать жест на это слово. С минимальной подсказкой некоторым студентам удалось создать прекрасные и оригинальные жесты. Им удалось через движение найти звук, который придал силу всей выбранной реплике. Этот опыт доставил мне большую радость и в очередной раз подтвердил, что метод Михаила Чехова универсален, он работает независимо от прошлых способов обучения, от страны или культуры. В течение многих лет проводя семинары и занятия по методу Михаила Чехова, я видела, что студенты открывают для себя то, как разные аспекты метода Чехова особым образом воздействуют на них. Нет таких актёров, которые испытывали бы одинаковые ощущения, используя подход Чехова, но при этом все очень глубоко меняются по мере исследования своих отношений с процессом актёрской игры.

Джоанна Мерлин[4]

май 2010 г., НьюЙорк

[12]

                        

Предисловие

В ноябре 1941 года Михаилу Чехову представилась возможность продемонстрировать принципы своего метода группе актёров, уже снискавших профессиональное признание на сценах нью-йоркских театров. Их опыт включал в себя работу с самыми разными методами: некоторые из них обучались у преподавателей системы Станиславского, другие изучали театральные подходы Мейерхольда и Вахтангова. Были и те, кто прошёл школу Ричарда Болеславского и Марии Успенской, а также недавние ученики Тамары Дейкархановой, Веры Соловьёвой и Андрюса Жилинского. Все они были целеустремленными, работоспособными актерами и ждали, что метод Михаила Чехова даст им перспективу и свежий подход к искусству актерского мастерства. Среди участников группы быи и те, кто видел блестящие выступления Чехова с его труппой «Moscow Art Players»[5]в Нью-Йорке в 1935 году. Он играл главные роли в «Ревизоре», «Потопе» и в «Вечере рассказов Антона Чехова». Многие из них посетили его лекцию «Актёр и театр будущего», прочитанную им в New School for Research[6], а также мастер-классы по актёрской технике и показы спектаклей в театральной студии Чехова и городе Риджфилд, штат Коннектикут.

Михаил Чехов с радостью воспринял перспективу работы с молодыми бродвейскими актерами, которым предстояло жить в условиях конкуренции коммерческого театра и которые хотели глубже понять своё ремесло, твердо веря, что это поможет создать новый тип театра.

К тому времени у Чехова уже были студия и театр в Риджфилде, студия в Нью-Йорке, театральная гастролирующая труппа с обученными по его методу актерами. Театральная труппа «Chekhov Theatre Players» завершила два гастрольных тура по восточной и южной части страны и была в самом начале своего третьего тура, который привел ее в далекий техасский Панхэндл и на Средний Запад. В репертуар труппы входили «Король Лир», «Двенадцатая ночь», инсценировка «Сверчка на печи» и «Troublemaker-Doublemaker», оригинальная пьеса для детей, написанная самим Михаилом Чеховым в соавторстве с Арнольдом Сундкаардом. Для Чехова гастролирующая труппа была больше, чем просто успешное творческое и коммерческое предприятие. Эта труппа актёров стала воплощением его мечты, вдохновившей основание театра-студии в Дартингтон Холле в Англии в 1935 году, сформировать гастролирующую труппу студийных актёров после их трехлетнего обучения. Высокое художественное качество спектаклей и исполнительское мастерство позволяли этой труппе доносить до широкого зрителя идеи и принципы театра будущего, в который Чехов страстно верил. Это был новый тип театра, с другими актёрами, которые изучили и освоили все аспекты театрального искусства, актёрами, влюбленными в свою профессию, олицетворяющими всё то, чему их учил Михаил Чехов.

Когда группа профессиональных нью-йоркских актёров обратилась Чехову с предложением провести с ними вводный курс по его методу, Чехов работал над своей книгой и готовил ещё один спектакль по пьесе Шекспира для своей гастролирующей труппы. Он верил, что есть зритель, который с нетерпением ждет таких спектаклей. После отъезда труппы у Чехова было больше свободного времени для работы с актерами.

Серия из четырнадцати занятий была проведена в нью-йоркской студии. Чехов продемонстрировал принципы своего метода группе актеров-студентов в ходе интенсивного изучения психофизических упражнений, направленных на освобождение тела и эмоций. За упражнениями следовали импровизации, а затем работа над сценами из пьес. Весь материал, ярко представленный Чеховым, был направлен на то, чтобы пробудить актёрскую природу. В его преподавательской манере был элемент исполнительства, непрерывной внутренней актёрской игры, которая вносила драматизм и волнение в работу его учеников. Несмотря на то, что Чехов показывал редко, давая возможность ученикам самим открывать новое, они чувствовали все разнообразные нюансы и краски, проявлявшиеся в его манере преподавания и внутреннем огне, который очаровывал и вдохновлял их[7].

Чехов вёл свои занятия с профессиональными актерами в форме вопросов и ответов, что одновременно стимулировало и увлекало. Такая форма позволяла удерживать внимание актеров и необходимое внутреннее напряжение, пока неординарный подход Чехова разворачивался перед ними во всей своей силе. Многие упражнения сопровождались музыкой, исполняемой пианистом-композитором, что помогало сформировать представление о таких элементах, как ритм, движение и жест, которые так восхищали Чехова и были чрезвычайно важны для его метода.

 

Я была ассистентом Чехова и вела стенограмму всех его занятий. В расшифрованном тексте, вошедшем в этот сборник, открывается яркий образ высокоодарённого театрального художника, который в работе со своими актёрами предлагает новое, оригинальное видение театра.

Михаил Чехов был неизменно изящен, двигался непринуждённо и легко, представляя воплощение «чувства лёгкости» и «невесомости», которые он стремился воспитать у своих студентов. Эти качества быстро передавались им и за очень короткое время их неуклюжие тела начинали реагировать и преображаться, таким образом высвобождая чувственную актерскую природу, которая до этого блокировалась аморфной физической формой. Основным, первичным чеховским тренингом для старых и молодых, опытных и начинающих актёров было освобождение от физических ограничений, высвобождение чувств и эмоций, выражаемых посредством тела актёра, которое как будто вновь обреталось, превращаясь в гибкий и отзывчивый инструмент.

Чехов приобрел удивительную непринуждённость во владении английским, что позволяло ему передавать своим ученикам все оригинальные, богатые образами идеи. Но так было не всегда. Я помню первое занятие, которое он провел со мной и Беатрис Стрейт в Нью-Йорке в 1935 году. Он был элегантен, в черной фетровой шляпе, с тростью, на лице улыбка: он готов был к проведению урока, не владея при этом ни одним словом по-английски, кроме фразы «How do you do?» («Как поживаете?»), которую он произносил с лёгким поклоном. Тамара Дейкарханова выполняла роль переводчика, а я вела стенограмму этих самых первых занятий, даже не мечтая о том, что за ними что-нибудь может последовать. Прошло чуть меньше года, и Чехов предстал перед своими первыми двадцатью учениками в Театральной студии Михаила Чехова в Дартингтон Холле. С лёгкостью и изяществом он провёл урок на тему «Культура будущего и важность актёрской техники». Он говорил о блестящем проявлении актёрской техники в спектакле Удая Шанкараа (Uday Shankar) и его «Хинду-балета», который был исполнен в честь открытия студии и привел Чехова в восторг, став темой урока для новых учеников.

Михаил Чехов был тёплым и сердечным человеком. Он любил свою профессию, которая, как он считал, имеет духовную природу. Он любил своих актёров и своих учеников; он жил ради них, исследуя новые способы освобождения тела, голоса и воображения актёра-художника, стараясь вселить в него уверенность и силу жить и проникать в мир творческого воображения. Первостепенным для Чехова был поиск глубинных творческих возможностей. Он мог быть требовательным и строгим к ученикам, но только когда нужно было добиться наилучшего результата. Урок, проведенный с ним, всегда был неким откровением. В царстве творческого воображения Чехов чувствовал себя как дома. Тем не менее практические стороны театрального дела не уходили из-под его пристального внимания.

Чехов черпал из огромного потока знания, полученного им во время изучения звукового тренинга в Московском Художественном театре и Первой студии под руководством Станиславского. Константин Сергеевич был для него и наставником, и другом. Позже эти знания пополнились благодаря работе с Максом Рейнхардтом в Берлине и Вене, а также с другими выдающимися европейскими труппами и артистами. Его мысли и идеи оформились в то, что позже стало методом. Всегда находясь в поиске, он имел смелость отказываться от того, что переставало приносить пользу, и заменять это свежими идеями, так что его метод никогда не был скучным или дидактичным. Это сильно отличалось от превалирующего тогда чрезмерно аналитического подхода к театру. Говорят, от Рейнхардта часто можно было слышать слова: «Михаил Чехов – это гений», а Станиславский, оценивая работу молодого Чехова в Первой студии, писал, что это «невероятный талант. Одна из наших надежд на будущее». Сегодня в России, после более чем 50 лет забвения, Чехов реабилитирован и назван «актёрским гением столетия».

Никто из тех, кому довелось работать с Михаилом Чеховым, никогда не забудет того ощущения теплоты и уверенности, которое изливалось от него к ученикам, как только он входил в класс, чтобы начать занятие по трансформации. В категориях «пересечения черты», лёгкости, красоты, формы и целостности, центра, прообраза, психологического жеста, воображаемого тела, паузы, атмосферы, контакта, непрерывной игры, излучения, вдохновения, он воплотил прекрасные и изысканные грани своего метода, которые представлены в «Уроках для профессионального актёра».

Дейдре Хёрст Дюпре

Декабрь 1984 года

Вестбери, штат Нью-Йорк

Список участников

Джек Арнольд                     ноябрь—январь 1942 (Бродвей)

Джон Бери                           ноябрь—январь 1942

Фиби Бренд                         ноябрь—февраль 1942 («Груп-тиэтр»)

Фил Браун                           ноябрь—январь 1942

Дональд Бука                       ноябрь—январь 1942 (Бродвей)

Розалинд Картер                  ноябрь—февраль 1942 (Бродвей)

Моррис Карновски              ноябрь—декабрь 1941 («Груп-тиэтр»)

Берт Конвей                        ноябрь—январь 1942 («Груп-тиэтр»)

Курт Конвей                        ноябрь—февраль 1942 («Груп-тиэтр»)

Фил Конвей                         ноябрь—январь 1942 («Груп-тиэтр»)

Олив Диринг                       ноябрь—декабрь 1941 («Федеральный театр»)

Розалинд Фрадкин               декабрь—март 1942 (театр «Вассар»)

Артур Франц                        декабрь—март 1942 (Бродвей)

Питер Фрай                          ноябрь—январь 1942 («Груп-тиэтр»)

Фред Херрик                         декабрь—февраль 1942 (Бродвей)

Мэри Хантер                        ноябрь—январь 1942 (Американская актерская группа)

Леон Джени                          ноябрь—январь 1942 (Радио)

Тимоти Кирс                        ноябрь—март 1942 (Бродвей)

Мэриан Копп                                   ноябрь—январь 1942

Кэтрин Лафлин                    ноябрь—декабрь 1941 («Груп-тиэтр»)

Элеонор Линн                      ноябрь—январь 1942 («Груп-тиэтр»)

Анна Мино                           декабрь—февраль, июнь 1942

Марта Пикен                         ноябрь—март 1942 (Бродвей)

Мартин Ритт                         февраль, июнь 1942 («Груп-тиэтр»)

Альфред Райдер                    ноябрь—январь 1942 («Груп-тиэтр»)

Майкл Стронг                       ноябрь—январь 1942 (Бродвей)

Паула Страсберг                   ноябрь—декабрь 1941(«Груп-тиэтр»)

Шеа Тельма                           ноябрь—январь 1942

Тамара [Дейкарханова?]      ноябрь—январь 1942

Пери Уилсон                        ноябрь—январь 1942

Линн Уитни                         ноябрь—январь 1942

Элизабет Земах                     ноябрь—январь 1942

Первый урок

Почему сегодняшний театр нуждается в методе?

 

7 ноября 1941 года

 

НЕОБХОДИМОСТЬ АКТЁРСКОЙ ТЕХНИКИ

Думаю, сегодня это только вступление, так как я главным образом буду говорить в общем. Сначала зададим вопрос: почему в театре необходим метод? Похоже, что театр прекрасно живёт без трудностей вроде «метода». Так может продолжаться и дальше, и будет продолжаться ещё долго. Тем не менее мне кажется, что придёт время, когда все мы почувствуем некую неудовлетворённость, просто потому, что нашей профессии не хватает техники. Простите, если я говорю вещи, которые могут задеть вас как профессионалов, но я должен  говорить с вами честно о том, как я понимаю театр. Может быть, вы все-таки простите меня, потому что я тоже актёр и, обижая вас, я обижаю себя.

Однажды мы поймём, что наша профессия — единственная, у которой отсутствует техника. Каждый должен выработать технику — живописец, музыкант, танцор. Но почему-то мы, актёры, в этот список не попадаем. Мы играем, потому что мы хотим играть, и играем мы как пойдёт. Здесь что-то не так.

Острое ощущение отсутствия техники в нашей профессии привело меня к тому, что я начал искать, какой могла бы быть эта техника. И тогда я понял, что наша профессия оказывается сложнее, чем любая другая, потому что у нас есть только один инструмент – это наше собственное тело, которое должно передать зрителю чувства, эмоции и мысли. В этом состоит пугающая правда.

ТЕЛО АКТЁРА КАК ИНСТРУМЕНТ

В повседневной жизни я использую то же самое тело и голос – для ссор, для выражения любви или безразличия. Странно сознавать тот факт, что кроме себя самого мне больше нечего показать зрителю. Мне трудно найти оправдание для такой истасканной штуки, как моё собственное тело, которое я должен показывать каждый вечер как нечто новое, интересное, привлекательное. Моё собственное тело, мои собственные эмоции, мой собственный голос… У меня нет ничего кроме самого себя.

Потом я понял, что если у актера не может быть музыкального инструмента, или кисти, или краски, тогда у него должна быть особого рода техника, которую он обязан найти внутри себя. Если мы найдем эту технику или по крайней мере мы обнаружим подход к этому скрытому, таинственному нечто, что находится внутри нас, тогда, может быть, мы достигнем той точки, где есть надежда обрести эту технику.

После многих лет поиска техники я выяснил, что всё необходимое для её развития уже есть в нас, если мы рождены актёрами. Нам только нужно понять, какие стороны своей натуры акцентировать, выделить, натренировать. Потому что пока мы играем — плохо ли, хорошо ли, — мы используем свою природу, но довольно беспорядочно. Одна часть нашей натуры дергает другую, третья влезает между ними, при этом что-то еще сваливается на нас извне и т.д. Хотя все нужные элементы присутствуют. Вопрос заключается в том, как разложить свою природу, чтобы определить, что есть а, б, в и г, а после, когда а и б ясно обозначены, мы сможем интуитивно сводить эти «буквы» вместе и создавать значащие «слова».

Я выявил три вещи. Когда я говорю: выявил, я имею в виду, что я обратил внимание на определённые аспекты и они стали для меня очевидными. Я ничего не изобретал[8]. Во-первых, необходимо различать три сферы: 1) наше тело; 2) наш голос; 3) наши эмоции. Сначала я думал, что мы должны держать их раздельно и стараться развивать их, находясь как бы в разных комнатах. Но я обнаружил, что когда мы начинаем работать, например, с телом, мы сталкиваемся с очень интересной вещью. Пытаясь выполнять упражнения только для нашего тела, исключительно физически, мы начинаем понимать, что наше тело становится не чем иным, как выразителем нашей психологии — через руки, пальцы, глаза и т.д.

 

ПСИХОЛОГИЯ АКТЁРА

Таким образом, тело становится частью нашей психологии. Это очень интересное и удивительное переживание. Неожиданно мы ощущаем, что тело, которое мы используем в течение всего дня, именно это тело становится другим, когда мы оказываемся на сцене. Там оно трансформируется в своего рода концентрированную, кристаллизованную психологию. Если у меня есть нечто внутри, это нечто проявится в моих руках, лице, глазах и т.д.

Затем мы переходим в другую комнату, где живёт чистая психология. Она никак не касается тела и имеет дело только с идеями, чувствами, волей, импульсом и т.д. Мы пытаемся развить их как чисто психологические. Неожиданно мы понимаем, что это тоже наше тело. Если я расстроен, то именно мое тело, лицо, руки — каждая часть меня окажется в этом состоянии. Конечно, это произойдет, если я достаточно натренировал свое тело, а это возможно только если я с самого начала отдельно занимался своей психологией.

 

РАССУДОК (INTELLECT)

Затем тело и психология соединяются где-то в областях подсознательного нашей творческой души. Когда восприимчивая психология и развитое тело находят друг друга и соединяются в нашем подсознании, тогда остаётся избавиться от одного мешающего нашей профессии элемента — это наш сухой рассудок. Он мешает нашим эмоциям, нашему телу, нашему искусству. Рассудок в смысле сухого думанья. Вероятно, вы поможете мне найти более подходящий термин для этого, потому что «рассудок» (intellect) на самом деле довольно высокое слово. При этом под словом рассудок мы понимаем холодный, сухой, аналитический подход к тому, для чего такой подход неприемлем. Это единственная трудность, которую нам необходимо преодолеть.

С одной стороны, нам необходимо полагаться на тренированность нашего тела, а с другой стороны, на тренированность наших эмоций, одновременно исключая рассудок. Это не значит, что кто-то должен превратиться в идиота. Суть в том, чтобы полагаться на эмоции и тело, но никак не на ясный, холодный рассудок, этого «убийцу», который сидит в наших головах. Позже он станет очень полезен — когда поймёт, что ему не удастся убить наше тело или эмоции, потому что он будет находиться во власти актёра. Я могу развеселиться и засмеяться или расстроиться и погрузиться в раздумья — все по своему желанию, потому что я себя так научил.

Рассудок становится очень полезным, потому что он всё проясняет в моей профессии — от пьесы на бумаге до спектакля на сцене. Каждая мелочь приобретает значение, смысл, потому что рассудок знает, что ему ничего не остается, как только служить мне. Но начинать с заключения соглашений с рассудком, с унижений перед ним, с подчинения ему — равносильно поражению. Когда рассудку позволено стать хозяином, он становится дураком, злым и беспощадным дураком. Если рассудок говорит себе: «Я хозяин», — всё, что он должен сделать ясным, он делает темным. И тогда мы проиграли.

 

ГОЛОС АКТЁРА

Первая схема которую я хотел бы предложить, состоит в том, чтобы анатомировать ваше тело, эмоции и голос, при этом никак не используя рассудок. Тело станет душой, а душа телом. Рассудок может только служить. Голос – это очень интересный элемент. Здесь я не могу говорить о нём, потому что это не моя область. Но метод, который мы используем в нашей школе, метод Рудольфа Штайнера[9], очень глубок и интересен. Результаты проявляются не сразу, и это  очень хорошо. Когда результаты проявляются, наш голос становится совершенным инструментом для выражения и передачи самых тонких психологических состояний. Техника использования голоса в соответствии с этим методом выражается в том, что мы можем посылать наш голос и в высоком, и в низком регистре на расстояние, которое может показаться невозможным.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕАТРА

Второй момент (опять же, если говорить в общем) заключается в том, что очень часто мы, профессионалы, кое о чём забываем. Мы забываем, что всё, что имеет начало, должно иметь конец, как, например, растение. Семя сажают в землю, затем следует долгий процесс роста, и результатом этого становится другое семя, которое снова сажают в землю и так далее. То же самое происходит с театром. Однажды человечество обнаружило необходимость выражать и проживать определённые вещи, которые получили название театр. Вы, конечно, знаете, как возник театр и как он значителен и глубок. После того, как человечество испытало это сильное переживание (тысячи лет назад в значительной степени религиозное), роль театра всё больше и больше вырождалась, и в результате театр пришел к самому постыдному дну. При этом начало было очень высоким, и завершение окажется ещё выше.

В театре ещё очень много дел. Многое необходимо открыть заново. И мне кажется, что мы должны сделать всё, что в наших силах, чтобы театр стал более благородным, более многогранным, таким, каким он был когда-то, потому что только так он сослужит уникальную службу человеческой культуре. Все моральные наставления ничто в сравнении с театром, если человек обладает ви́дением будущего театра, — при условии, что у нас есть мужество признать, что мы находимся в состоянии вырождения.

 

ВЫРОЖДЕНИЕ ТЕАТРА

Что было вначале, и что должно быть в конце, и в чем вырождение? Как вы знаете, вначале театр был средством получения определённых импульсов, приходящих откуда-то извне, чтобы обогатить человеческий опыт. Конечным результатом станет обогащение окружающей жизни всё новыми переживаниями, которые человек сможет накапливать всё больше и больше, рождая бесценные идеи, эмоции и волевые импульсы и передавая их посредством театра. Суть вырождения заключается в мелком, сухом, спрессованном эгоистическом «я». «Я» — это очень маленькая, незначительная вещь, и оно показывает на сцене, как «я» люблю, как «я» ненавижу, — все время «я», «я», «я». Это вырождение, это концентрированное и закрытое «я есть» является признаком того, что театр выродился. Вместо того чтобы получать или давать, человек наслаждается собой на сцене самым эгоистическим и постыдным образом.

 

ОТНОШЕНИЕ АКТЁРА К СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ

Вся наша сегодняшняя жизнь может быть снова использована для накопления разных вещей и сохранения их в наших душах. Например, можно сказать себе, что идёт война. Конечно, на самом деле мы не можем представить себе, что там происходит, иначе мы сошли бы с ума. Этот недостаток воображения позволяет нам жить. Но в

определенной степени мы просто обязаны представить себе эту войну. Например, мы должны жить с нашими снами. Мы просыпаемся утром и не знаем, что нам что-то приснилось, но мы об этом больше не думаем. Однако иногда нам приходится сделать усилие, чтобы после пробуждения вспомнить наши сны — почему мы смеялись или плакали, были счастливы или печальны и т.п. Или, например, мне нужно представить психологию Гитлера, хотя это довольно неприятное занятие. Проникнуть в самое невообразимое сознание в мире. Он не представляет себе, что совершает, из-за полного отсутствия у него воображения — им движет только желание и больше ничего. Но мы должны понять, кто он, иначе нам нечего будет делать на сцене. Точно так же, настолько, насколько возможно, нам нужно понять психологию Франциска Ассизского. Мы не сойдем с ума, если будем делать это осознанно и по собственному желанию. Мы будем в полном сознании. Но если мы откажемся от необходимости проникать в их сознание, они проникнут в наше, и тогда мы сойдём с ума.

Понимание произойдет, но лучше, если мы это сделаем сами и обогатим нашу актёрскую душу. Если нам удастся хотя бы немного понять Франциска Ассизского и Гитлера, а также все, что лежит между ними, тогда может случиться так, что, оказавшись на сцене перед зрителем, мы сможем спонтанно совершать такие действия, так излучать, что сам Франциск Ассизский и Гитлер предстанут на сцене. А мы будем использовать их образы. Эти образы будут служить нам, потому что мы их поняли и познали.

ТЕАТР БУДУЩЕГО

Как мне кажется, это те средства, которые мы как актёры должны применить, для того чтобы выйти из нынешнего состояния вырождения. Мы должны сознательно впитывать всё и давать ему возможность жить внутри нас и мучить нас. Если нам есть что сказать, мы должны страдать, потому что, если мы чувствуем только счастье, нам сказать нечего. Только в том случае, если где-то в нас есть место и для Франциска Ассизского, и для Гитлера, мы поймем, чем может быть театр и чем он однажды станет.

Нам многое необходимо понять. Во-первых, что все положения в нашем методе являются ключами, которые для нас самих открывают нашу природу. Открывают все те закрытые двери, за которыми мы найдём и Гитлера, управляемого нами, и Франциска Ассизского, вдохновляющего нас. Всё темное, чем мы владеем, и всё светлое, что мы получаем, мы сможем смешивать внутри себя. И тогда наконец мы сможем по-настоящему насладиться нашей профессией, потому что у нас будет ви́дение театра будущего. У нас будет наша собственная актёрская творческая натура, подвластная нашей собственной воле, и как актеры и художники мы будем обладать бо́льшим, чем обыкновенные люди. Как обыкновенные люди мы «знаем» совсем немного, но это малое так велико, что создает целую жизнь для нас. Это второй момент. Мы сделаем всё это более конкретным, применяя каждый из элементов метода.

 

СПЕКТАКЛЬ

Мы не совершим большой ошибки, если представим спектакль как самостоятельное существо и сравним его с человеческим существом. Мы знаем, что у человеческого существа есть идеи, мысли и что у нас есть наши чувства и эмоции, которые очень отличаются от того, что мы называем мыслью или идеями, и у нас также есть наши волевые импульсы. Три разные области, которые можно назвать: 1) идеи; 2) чувства; 3) волевые импульсы.

То же относится к спектаклю. Я не имею в виду написанную пьесу, потому что это только партитура, только символ и указание на то, что нам необходимо добавить, но это пока ещё не спектакль. Я имею в виду спектакль на сцене, где всё живет, движется и существует.

 

АТМОСФЕРА

Спектакль в качестве самостоятельного существа также имеет идею, то есть «что» он будет показывать. Все, что у нас есть на сцене, то есть «что», это мир идей. В нашем спектакле есть область чувств, биение сердца, и всё это мы называем атмосферой спектакля. Это не чувства того или иного актера, это чувства, которые принадлежат самому спектаклю и никому иному.

Приведём несколько примеров, чтобы проиллюстрировать, что я имею в виду под атмосферой, которая никому не принадлежит, но всё-таки существует. Давайте представим аварию на улице. Вокруг места, где она произошла, есть определенная атмосфера. Когда вы оказываетесь на месте происшествия, где люди мечутся, суетятся или неподвижно стоят, вы сразу почувствуете атмосферу, прежде чем осознаете, что произошло. Кому это «биение сердца» принадлежит? Никому. У полицейского совсем другие чувства, притом он не создавал этой атмосферы. У жертвы тоже другие чувства, но и это всё ещё не атмосфера аварии. Мы беспомощно наблюдаем, но наше настроение тоже другое. Кому же принадлежит это общая атмосфера? Никому. Вы не сможете найти человека, который создал эту атмосферу аварии, и тем не менее она есть.

Это очень странная штука, и психологи не могут её объяснить. Они пытаются её понять путём сухого анализа — откуда эта атмосфера приходит и кому она принадлежит, — её невозможно объяснить, и при этом она существует. Возьмём другой пример: вы входите в старинный замок. В каком бы вы настроении ни находились, вы сразу почувствуете нечто в атмосфере замка. Кто создал эту атмосферу? Там никого нет. Стены, окна и двери? А она есть, и вы чувствуете её, так же, как вы чувствовали болезненную атмосферу аварии на улице. Сначала возникает лёгкая борьба между вашим настроением, чувствами и общей атмосферой. Вы или не примете её или подчинитесь ей. Либо она сильнее вас, либо вы сильнее её. То же самое с замком. Вы можете войти в него в очень веселом настроении, но неожиданно что-то охватывает вас. В замке, вероятно, приятно войти в атмосферу и слиться с ней. Но при этом всё равно существует момент, когда неясно, кто победит, атмосфера или ваша воля.

Каждый спектакль должен иметь атмосферу, которая никому кроме спектакля не принадлежит. Каждая сцена в спектакле должна иметь свою собственную атмосферу. Я говорю «должна», потому что она не всегда присутствует. Почему? Виной всему рассудок, о котором мы говорили. Этот сухой, холодный рассудок — враг не только наших личных чувств, но и атмосферы всего спектакля, потому что рассудок не выносит чувств. Он знает, что как только мы позволим нашему сердцу как вместилищу чувств ожить, он тут же вынужден будет подчиниться. Как только мы позволим проявиться нашему сердцу, все знания и убеждения рассудка потеряют свою значимость.

 

ЧУВСТВА

Сейчас всё несколько иначе, чем было до войны, не только в Америке, но и во всём мире. Болезнь современной культуры заключается в том, что мы закрыли, замкнули наши сердца до такой степени, что не только не можем создавать атмосферу на сцене, но стыдимся показать наши чувства друг другу, инстинктивно зная, что в каждой голове сидит эдакий дьявол, который посмеется над нашими чувствами, если мы дерзнём показать их. Если это так, тогда мы безусловно не сможем создать никакой атмосферы на сцене и мы вынуждены будем показать лишь имитацию наших собственных «я»-чувств. При этом «я» неинтересно. Мои личные чувства ничего не значат на сцене. Это должно быть нечто большее, чем «я». Атмосфера дает нам воздух, пространство вокруг нас. Она пробуждает в нас более глубокие чувства и эмоции, мечты, Франциска Ассизского, Гитлера. Без атмосферы мы на сцене, как в тюремной камере.

Есть определенные средства, при помощи которых мы можем создавать атмосферу на сцене. Позвольте в общих чертах рассказать о них. Атмосфера, душа спектакля, является областью чувств. Это то, что так нам необходимо сегодня. Внутренне мы несвободны, потому что мы боимся нашего собственного сердца и сердец наших партнеров. Во-первых, нам необходимо познать, обучить себя как актёра, чтобы в обычной жизни обнаруживать атмосферу, которая окружает нас. Это можно делать вполне сознательно. Вы можете входить в разные комнаты, улицы, здания и т.д. и спрашивать себя, какая там атмосфера. Очень скоро вы почувствуете, что атмосфера есть везде. Это сильно проявленная, мощная атмосфера. Первая попытка познать, впитать атмосферу будет первым шагом к способности создавать её на сцене. Например, атмосфера комнаты, в которой мы находимся, очень сильная и вполне очевидна. Если мы присмотримся к ней[10], мы поймем, что она существует и что мы сами её не создавали.

Второй шаг может быть таким. Читая пьесу, например, вы можете попытаться найти ту атмосферу, которая окажется наиболее выразительной для этой сцены, для этого момента, для этой части сцены. Мы можем выполнять это приятное упражнение, читая пьесы. Возьмите, например, «Отелло». Если вы научились чувствовать атмосферу, вы поймёте, что в «Отелло» её никогда не перепутаешь с какой-нибудь другой из трагедий Шекспира. «Двенадцатая ночь» имеет ясную атмосферу, как любая современная пьеса. Ничего в целом мире не существует без атмосферы кроме нашего сухого, холодного рассудка, которому она неизвестна и враждебна.

Третий способ взаимодействия с атмосферой состоит в том, чтобы представить такую атмосферу, которую мы хотим создать на сцене, представить её материально, как будто она и есть воздух вокруг нас. Но пока еще не внутри нас. Мы можем представить, что эта комната полна дымом, синим дымом или серым, или наполнена запахом. Это легко представить. Или мы можем вообразить, что воздух наполнен печалью. Это тоже легко представить, как и дым. Однако ошибкой будет пытаться почувствовать, что вам нужно быть печальным, — нет, печаль везде вокруг вас. Но при этом вы свободны от нее.

Если мы представим, что воздух наполнен печалью, тогда мы сможем делать в ней всё, что хотим. Мы можем двигаться говорить, тихо сидеть, но мы должны пытаться быть в гармонии с этой воображаемой атмосферой. Если вы натренировали своё тело в других упражнениях, вы сможете двигаться в согласии с атмосферой печали. И как только вы начнёте делать эти простые движения, внутри вас проявится нечто, что можно назвать сожалением. Оно возникнет без всякой видимой причины. Причин нет — в нашем искусстве в них нет необходимости. Как только нам понадобятся причины, мы не будем знать, что делать, и тогда это уже не искусство. Актёр должен уметь плакать без причины, просто потому, что он актёр; если он не может сразу заплакать, ему лучше уйти со сцены. Если ему нужно для этого представить бедного старого человека, смерть собственного отца и т.д., и т.п., тогда он не актёр. Если я могу испытывать гнев без всякой причины, тогда я актёр, но если перед тем, как испытать гнев, мне необходимо подумать о Гиммлере, которого я ненавижу, тогда я не актёр. Всё должно быть в моём распоряжении, потому что всё подготовлено для этой работы.

Как только мы вообразим атмосферу в воздухе вокруг нас и затем гармонично войдём в неё, возникнут наши чувства и мы сможем играть с удовольствием. Следующей ступенью будет обратное излучение атмосферы. Нам необходимо усилить её, потому что если мы получаем нечто от вдохновения, мы можем лишь вернуть это — зеркально отразить. Атмосфера имеет способность к усилению до самой невероятной степени, если мы умеем отправлять её вовне.

Здесь опять же очень тонкий момент. Мы можем эгоистически наслаждаться атмосферой и сохранять её только для себя, и тогда она сразу исчезнет. Но чем больше мы её отдаём, тем сильнее она становится. Из-за того, что актёры во всех странах до той или иной степени эгоисты, они боятся зрителя, они зависят от зрительского мнения, и эта эгоистическая замкнутость и страх перед зрителем так велики, что мы не в состоянии ничего отражать и все наши усилия направлены только на «отталкивание» — в словах, в мимике, в штампах, потому что мы боимся зрителя. Надо позволить зрителю взаимодействовать с нами, и тогда это будет «наш совместный» спектакль, мы будем работать вместе, ощущая присутствие атмосферы.

Возможно, значение атмосферы в наше время важнее, чем что бы то ни было, потому что, как мне кажется, театр есть и будет одним из самых важных средств передачи культуры для современного человечества. Потому что атмосфера, открывая наши собственные сердца, если мы создадим её вокруг нас, также открывает сердце каждого зрителя. И если мы посредством нашей профессии сможем открыть сердца окружающих нас людей, мы сотворим чудо. В нашей жизни нам так не хватает чувств, и если мы хотим послужить современникам, это совершенно не значит, что нам нужно взяться за современную, только что написанную пьесу о сегодняшнем дне. Мы можем взять пьесу, написанную сотни лет назад и через неё пробудить в людях то, что находится глубоко внутри, то, что мы держим за семью печатями и что мешает нам понять мир вокруг нас. Мы не сможем понять войну в Европе, мы не сможем понять, что надвигается на нас, что произойдёт, каков будет конец Гитлера, мы ничего не сможем понять, если мы этого не чувствуем. Когда сердце рвётся на части и открыто, а рассудок — послушный слуга, тогда мы сразу поймём, кто такой Гитлер, чем он обладает, что мы сможем и чего не сможем избежать. Все эти социальные, культурные проблемы могут быть разрешены средствами нашей прекрасной, таинственной, великой профессии — театр. Атмосфера является средством, благодаря которому мы можем говорить со зрителем о разных вещах без единого слова.

Много лет назад, играя Гамлета, я провёл один эксперимент. Каждый вечер я старался играть не так, как я хочу, а так, как хочет зритель. Было очень интересно, потому что каждый вечер я как будто получал разные предложения и вопросы от зрителя. Если это были зрители с улицы, я получал одно. Если это была группа педагогов, то и вопросы были совершенно иные, и отвечать на них надо было по-другому. И так далее. Так что я абсолютно уверен — атмосфера существует. Зрители говорят нам так много всего, и нам нужно сказать немало о том, что им действительно необходимо, и о том, в чем мы и наше время действительно нуждаемся, причём только средствами атмосферы.

Ещё один интересный момент. В сегодняшнем театре мы в большой степени полагаемся на значение слова, и мы произносим со сцены содержание, то есть «что», и нам как будто бы и не нужна никакая атмосфера, потому что мы можем сказать «что» и без неё. Но как только возникает атмосфера, скажем, атмосфера любви, вы тут же забудете о значении и будете говорить о чём-то гораздо больше. Наш язык, наши слова так наполнятся «значением», что станут больше «содержания». А если, например, мы будем произносить эти слова любви в атмосфере ненависти, то получится очень интересное сочетание, столкновение элементов, которые делают его интересным. Сочетание сверхчеловеческого и человеческой низости, всего что угодно, только не нечто голое, отдельное, «само по себе»[11].

Таким образом, атмосфера – это лучший режиссёр. Ни один режиссёр не сможет предложить то, что может атмосфера. Если она есть и актёры договорились об определённой атмосфере и действительно её создают, вы обнаружите, что сегодня вы играете не так, как вы играли вчера, — всё будет по-другому. Потому что атмосфера – это жизнь, а жизнь никогда не бывает одинаковой. Мы многое обнаружим внутри нас на сцене, если мы вдохновимся атмосферой, которую создали мы сами.

А сейчас позвольте мне завершить моё сравнение спектакля как самостоятельного существа с человеческим существом. Спектакль — это идея, «что»: сфера чувств, атмосфера и воля[12]. Всё, что мы можем видеть на сцене своими глазами, всё, что можем слышать, находится в области воли спектакля. Она подвижна, она там, это постоянный процесс её проявления. И если мы определим эти три вещи, позже мы поймём, где и как использовать конкретные элементы метода.

 

ЗАДАЧА

Возьмём пример из системы Станиславского — «задача». Очень часто актёры ошибочно причисляют задачу к сфере идей. Использовать там её нельзя, её необходимо применять в области воли, потому что задача подразумевает то, что я намереваюсь сделать, произвести нечто, что я хочу. Нам нужно двигаться только внутренне, а внешне оставаться в покое. Потому что внутренне мы всегда движемся. Вы можете осознать, что в то время как вы здесь сидите, вы внутренне двигаетесь. Я могу двигаться внешне, используя руки, тело, глаза, но также я могу двигаться только внутренне. И именно это является областью задачи.

 

ИЗЛУЧЕНИЕ

Мы можем обратиться ещё к одному элементу — «излучению». Осознанно излучать, чтобы вы почувствовали — вы отдаете всё, что можете, зрителю. Конечно, в огромной степени это связано с волей, но вы можете изучать свои чувства. Это область сердца. Если это разделение на мысль, чувство и волю[13] кажется сухим и рассудочным, то только потому, что вы чувствуете, что по-настоящему можете управлять этими тремя уровнями. Вы можете проникнуть в область идеи или полностью погрузиться в область чувства. Вы можете жить в области сердца, так же как в области воли. Когда это больше не абстрактная идея и вы это ясно ощущаете, вы осознаете, что все это — выразительные средства, инструменты нашей профессии. А это временное разделение даст такое гармоничное соединение внутри нас, что мы сможем раскрыть в себе множество вещей, которые ждут своего пробуждения, сдерживаемого нами из-за того хаоса, который творится в нашей актёрской природе во время работы над пьесой.

 

РАЗВИТИЕ АКТЁРСКОЙ ПРИРОДЫ

Теперь последнее на сегодня. Способ развития нашей природы требует времени. Необходимо потратить определенное время и усилия, чтобы обучить себя. Но поле такого периода обучения, который может быть длительным, мы поймём, что это настоящая экономия времени. В нашей профессии, когда бывает нужно поставить пьесу за четыре недели, обучение могут счесть пустой тратой времени. Может казаться, что если оно занимает годы, значит что-то идёт неправильно. Неправильно — только если мы считаем, что обучение бесконечно. Да, это долгий процесс, но когда он завершён, это колоссальная экономия времени. Когда вы можете смеяться плакать, петь и радоваться в одно и то же время — когда вы натренировали своё воображение так, что вы видите всего «Отелло»[14] сразу, — это настоящая экономия времени.

Если мы сможем вынуть руки из карманов в первые две недели, преодолев стеснение, мы увидим, что наши руки могут служить средством выразительности[15]. Если мы будем свободно двигать руками «из нашего центра»[16], а не из суставов и внутренне освободимся, тогда мы можем говорить об экономии времени. Таким образом, длинный период обучения на самом деле является огромной экономией времени. Когда после долгого обучения всё оказывается на месте, тогда я поверю, что спектакль можно подготовить даже за две недели. Но не сейчас.

Второй урок

Вопросы и ответы

 

11 ноября 1941 года

АТМОСФЕРА

— Актёр создает атмосферу из окружающих предметов или она является отдельной сущностью?

— Актёр должен представить воздух, наполненный задуманной атмосферой. Поэтому создание атмосферы является работой актёра.

 



Страницы: Первая | 1 | 2 | 3 | ... | Вперед → | Последняя | Весь текст


Предыдущий:

Следующий: