№ 6. ваганты и труб. укороч.

Тема 6.

ПОЭЗИЯ ВАГАНТОВ (ГОЛИАРДОВ) И ТУБАДУРОВ.

ПОЭТИЧЕСКИЙ ТУРНИР

ПЛАН

1. Особенности лирики вагантов:

1) Лирика вагантов как часть клерикальной литературы Зрелого Средневековья. Социальный и интеллектуальный портрет вагантов. Рукописи, представляющие лирику вагантов.

2) Жанровое своеобразие поэзии вагантов:

а) пародия;

б) диспут;

в) жалоба;

г) баллада;

д) пастораль.

3) Традиции лирики вагантов и литература эпохи Возрождения.

2. Рыцарская лирика. Поэзия трубадуров.

1) Причины возникновения в Провансе светской поэзии. Альбигойские ереси и альбигойские войны.

2) Значение и роль любви в жизни средневекового рыцаря. Две точки зрения на роль любви в лирике трубадуров (В. Векслера и В. Ф. Шишмарева). Две концепции любви в лирике трубадуров.

3) Жанровая система лирики трубадуров.

4) Символика и формульность лирики трубадуров. Два стиля в лирике трубадуров.

5) Споры о происхождении лирики трубадуров (аристократическая и фольклорная теории).

6) Вклад трубадуров в развитие европейской лирики (символы, рифмы, строфы).

МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПОДГОТОВКИ

1. Особенности лирики вагантов:

1) Слово «вагант» (vagantes) в дословном переводе с латыни означает «бродячий». В Средние века вагантами первоначально называли священников без прихода, монахов, покинувших монастырь, позже, в период Зрелого Средневековья кроме вышеперечисленных групп скитальцев вагантами стали называть многочисленных школяров и студентов, странствующих в поисках знаний из университета в университет, из города в город. В XII — XIII веках число таких скитальцев на дорогах Европы резко увеличилось, поскольку выпускникам университетов и соборных школ становилось все труднее найти себе место: кафедру учителя, службу в канцелярии или церковный приход. Впрочем, не все школяры благополучно завершили обучение, причины могли быть разные, в том числе и такая:

Не для суетной тщеты,

Не для развлеченья –

Из-за горькой нищеты

Бросил я ученье.

(«Нищий студент»)

Но с полным или неполным университетским образованием ваганты выделялись из среды городских низов, среди которых существовали, своей принадлежностью к интеллектуальной элите, даже если успели закончить только артистический факультет и освоить только «семь свободных искусств» (тривиум – грамматику, риторику и диалектику, квадриум – арифметику, геометрию, астрономию и музыку). Ваганты, несмотря на нищенский образ жизни, непостоянство и случайность заработков, обладали той полнотой свободы, которой не владел больше ни один член средневекового общества, даже сам король или Папа Римский. Ваганты были абсолютно независимы в своих убеждениях и их выражении в творчестве. А свободомыслие, подкрепленное университетским образованием и эрудицией, приводило к самым неожиданным и прекрасным художественным результатам.

Сами ваганты называли себя «голиардами» (по различным этимологиям это означает «чертовы слуги» или «обжоры») и возводили свое происхождение к первому на земле гуляке и стихотворцу Голиафу. По другой версии, «голиард» происходит от латинского gula (глотка) – т. е. ваганты — «горолопаны», «любители заложить за воротник».

Лирику вагантов правомерно рассматривать как составной элемент клерикальной литературы по целому ряду причин. Во-первых, поскольку некоторые из поэтов-вагантов были в церковном сане или монахами (Вальтер Шатильонский), во-вторых, потому что большинство университетов и монастрыских школ контролировались церковью, а не светскими властями, в-третьих, также потому, что языком поэзии вагантов была классическая церковная латынь, в-четвертых, пародируя жанры церковного красноречия или церковные обряды (исповедь, литургию), ваганты все же находились в притяжении церковной литературы, пародируя ее, они продолжали ей принадлежать.

Лирику вагантов можно идентифицировать как часть площадно-карнавальной культуры средневековья, причем, в карнавально-перевернутой, «изнаночной» интерпретации предстают не только отступающие от канонов религии и церковных обетов духовники и монахи, не только церковь и ее обряды («Всепьянейшая литургия»), не только жанры церковного красноречия («Исповедь Архипиита Кельнского», «Проповедь Архипиита Кельнского», «Завещание»), но и сами тексты Священного писания («Евангелие от марки серебра», «Апокалипсис голиарда»). Едва ли можно считать вагантов атеистами, ниспровергателями церковных догм или сторонниками церковных реформ, скорее следует подчеркнуть пародийное начало в лирике вагантов, сближающее их с карнавальной народной культурой, которая на короткий период времени переворачивает устройство социума, представляет образ мира наизнанку. В семиотической концепции карнавала, разработанной М. М. Бахтиным, определяющим принципом выступает инверсия, направленная на переворачивание бинарных оппозиций, итогом которого становится «выведение жизни из обычной колеи» и образования «жизни наизнанку», «мира наоборот», именно поэтому шут и бедняк избирается карнавальным королем. Выделяя смеховые карнавально-комические формы, М. М. Бахтин указывал в том числе, и на «словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках». Именно это пародийное «перевертывание», направленное на выявление несоответствия истине или обнаружение комических сторон того или иного явления как светской, так и церковной жизни, свойственно латинским стихотворениям вагантов, пародирующим как клерикальную, так и рыцарскую литературу, правда, необходима одна принципиальная оговорка: карнавал вагантов не знал ограничений во времени, их пародийное отношение к различным сторонам церковной жизни и литературным жанрам носило характер константы: то что, карнавал «переворачивал» на время карнавала, ваганты «переворачивали» всегда и всюду, делая пародирование основным онтологическим и эстетическим принципом.

По аналогии с рыцарскими и монашескими орденами ваганты утверждали свой «Орден вагантов», что нашло отражение в следующем стихотворении:

«Эй, — раздался светлый зов,

началось веселье!

Поп, забудь про часослов!

Прочь, монах, из кельи!»

Сам профессор, как школяр,

выбежал из класса,

ощутив священный жар

сладостного часа.

Будет ныне учрежден

наш союз вагантов

для людей любых племен,

званий и талантов.

Все — храбрец ты или трус,

олух или гений —

принимаются в союз

без ограничений.

«Каждый добрый человек,—

сказано в уставе,—

немец, турок или грек

стать вагантом вправе».

Признаешь ли ты Христа,—

это нам не важно,

лишь была б душа чиста,

сердце не продажно.

Все желанны, все равны,

к нам вступая в братство,

невзирая на чины,

титулы, богатство.

Наша вера — не в псалмах!

Господа мы славим

тем, что в горе и в слезах

брата не оставим.

Кто для ближнего готов

спять с себя рубаху,

восприми наш братский зов,

к нам спеши без страху!

Наша вольная семья —

враг поповской швали.

Вера здесь у нас — своя,

здесь — свои скрижали!

Милосердье — наш закон

для слепых и зрячих,

для сиятельных персон и

шутов бродячих,

для калек и для сирот,

тех, что в день дождливый

палкой гонит от ворот

поп христолюбивый…

Членом ордена вагантов, таким образом, мог стать всякий веселый и добрый человек, независимо от вероисповедания, рода занятий, возраста, национальности и богатства, а единственной заповедью членов ордена был закон — проявить милосердие друг к другу и ко всем сирым, убогим, терпящим нужду.

Последним культурным прибежищем вагантов были латынь и университетское образование, только своей ученостью они и выделялись из городских низов, среды жонглеров и шпильманов. Язык поэзии вагантов поэтому – классическая латынь. Творчество вагантов по преимуществу анонимно, их стихи рассеяны по монастырским рукописям. Самые значительные рукописи — «Кембриджская рукопись» и «Carmina Burana» («Бейренские песни»- от названия монастыря Бенедикт Бейрен, где была найдена эта рукопись XIII в.).

Положение вагантов было в высшей степени непрочным: с одной стороны, латынь и ученость приобщали их к духовной и культурной элите Средневековья, с другой – на иерархической лестнице средневекового общества они стояли очень низко. Этой двойственностью определяются два источника поэзии вагантов: латинские переводы из Овидия и Аристотеля, обращение к Пифагору как высшему авторитету («Апокалипсис Голиарда»), мастерское стихосложение и эрудиция, берущие начало из латинской учености вагантов; а с другой стороны, приобщенность к демократическим городским слоям по положению и образу жизни сближает творчество вагантов с городской литературой. На латынь переводятся веснянки, женские жалобы, т. е. жанры народной поэзии.

2) Двойственность положения вагантов в социальной системе средних веков повлияла на жанровое многообразие их лирики. Наследие вагантов связывает книжную традицию с фольклорной и городской, что ведет к появлению новых литературных жанров и открывает пути для художественного эксперимента. Столкновение античных и библейских мотивов и образов с народными в сочетании со злободневно-сатирической интонацией ведет к расцвету жанра пародии, с приемами билингвизма, парадокса и оксюморона. Особую роль в лирике вагантов начинают играть реминисценция, ассоциация, аллюзия, а это стимулирует читателя к сотворчеству. Читатель расшифровывает образный код стихотворения, будто разворачивая процесс творения в обратном порядке: автор движется от замысла к произведению, а читатель – от произведения к замыслу автора. Объекты пародий вагантов – рыцарская лирика («Когда б я был царем царей…»), но чаще всего – жанры церковного красноречия («Исповедь» Архипиита Кельнского, вызвавшая множество подражаний в поэзии вагантов), церковные обряды («Всепьянейшая литургия») или же сами тексты Священного Писания («Евангелие от Марки серебра»). Ваганты обличали ложь и лицемерие монахов, призывая жить по законам естества, высмеивая аскетизм и усмирение плоти. Пародировали ваганты и жанр средневекового виденья («Апокалипсис Голиарда»). Рассказ о вселенской катастрофе завершается улыбкой:

О, что узрел, что узнал я!.. Судейские

наши дела разбирали злодейские

Нашему миру — о, голод! о, мор!

вынесли смертный они приговор.

Не избежать никому наказания!

Сам я едва не лишился сознания,

но у меня эта жуткая весть

вдруг пробудила желание есть.

Ангелы Божьи в плащах одинаковых

дали отведать мне зернышек маковых,

в Лету меня окунули потом

и напоили каки-то питьем.

Тут я на землю упал, чтоб впоследствии

вам рассказать о грядущем к нам бедствии,

и приготовил пространную речь,

чтобы вас, грешники, предостеречь!

Ждет нас несчастие невероятное!..

Но говорю почему-то невнятно я:

знать, пересекши рубеж бытия,

крепкого слишком отведал питья!

Сатирические стихотворения вагантов содержали критику духовного сословия изнутри, что вело к некоторой изоляции вагантов в городской среде, ваганты были одновременно изгоями и духовными аристократами.

Жанр жалобы воссоздает картины быта кочующих студентов. Но, даже сетуя на судьбу, ваганты не теряют оптимизма («Прощание со Швабией») или возможности улыбнуться («Разговор с плащом» Примаса Орлеанского). Жалобы вагантов проникнуты чувством уверенности в правильности выбранного пути, поскольку внутри братства вагантов создается утопия независимости, естественной и духовной свободы. Уже цитированная жалоба «Нищий студент» завершается ироническим пассажем:

К милосердию аббат

паству призывает,

а его бездомный брат

зябнет, изнывает.

Подари, святой отец,

мне свою сутану,

и тогда я наконец

мерзнуть перестану.

А за душеньку твою

я поставлю свечку,

чтоб господь тебе в раю

подыскал местечко.

Иногда вагантская жалоба представляет собой парафраз традиционной жалобы девушки, сетующей на неудачное замужество или разлуку с милым. В латинской поэзии интонации жалобы девушки были подхвачены в жалобах монахини на монастырское затворничество, на обманувшего возлюбленного («Жалоба монахини», «Жалоба девушки», «Монахиня»). Женская жалоба изображает безысходную картину, а жалоба ваганта заканчивается некоторым ироническим обобщением, открывающим обретение надежды. Например, «Разговор с плащом» Примаса Орлеанского, который ведется между двумя половинами души поэта: отчаявшейся и ищущей выхода, завершается такой репликой хозяина:

Я отвечаю плащу:

«Где же я денег сыщу?

Бедность — большая помеха

в приобретении меха.

Как мне с тобой поступить,

коль не могу я купить

даже простую подкладку?..

Дай-ка поставлю заплатку!»

Жанр диспута навеян в лирике вагантов конкретной университетской практикой. Традиционной формой университетских занятий были лекции (от лат. lectio – чтение). В средневековом университете лекция действительно была чтением: профессор клал на кафедру некоторую рукописную книгу по предмету, читал ее и давал толкования. Диспут был антиподом лекции: двое профессоров занимали две установленные в противоположных концах аудитории кафедры и вели ученый спор, студенты, собравшиеся на диспут, представляли интересы и того и другого ученого мужа. Например, ученики Пьера Абеляра странствовали вслед за ним по всей Европе и естественно принимали участие в диспутах, которые их наставник вел с схоластами, сторонниками реализма, т. е. философами, придерживающимися концепции, согласно которой универсалии, идеи, «имена имен» составляют сущность действительности, в то время, как Абеляр утверждал, что универсалии не содержат сущности самих явлений. Споры далеко не всегда оставались в границах приличий и нередко заканчивались потасовкой. Драматический накал диспута и стремились передать ваганты в соответствующем жанре лирики. Ваганты изображают спор двух половин души («Книги и любовь»), или же дебаты, посвященные проблеме предпочтения рыцаря или поэта-ваганта («Флора и Филида»). Источником спора выступает стихотворение Овидия о красавице, которая предпочитает воина поэту. В стихотворении ваганта спор разрешается обращением к Амуру, который убедительно доказывает преимущество ваганта перед рыцарем:

Ждут красавицы от нас

точного ответа:

кто достойнее любви,

ласки и привета –

грозный рыцарь, что мечом

покорил полсвета,

или бесприютный сын

университета?

Ну, так вот вам мой ответ,

дорогие дети:

по законам естества

надо жить на свете,

плоть и дух не изнурять,

сидя на диете,

чтобы к немощной тоске

не попасться в сети.

Кто, скажите, в кабаках

нынче верховодит,

веселится, но притом

с книгой дружбу водит

и, в согласье с естеством,

зря не колобродит?

Значит, рыцаря студент

явно превосходит!

Убедили наших дев

эти аргументы.

Раздались со всех сторон

тут аплодисменты.

Стяги пестрые взвились,

запестрели ленты.

Так пускай во все века

славятся студенты!

Спор, таким образом, переведен в философскую плоскость и разрешается в пользу поэта, который живет по законам естества.

Любовная лирика вагантов (жанр пасторали) имеет подчеркнуто земной, плотский характер. Ваганты, провозглашая раскрепощение плоти, свободу нравов, создают стихотворения вызывающие, рассчитывая эпатировать публику («Я скромной девушкой была…», «Добродетельная пастушка»). Концепция естественных простых человеческих радостей, оправдания естественных человеческих устремлений в любовной лирике вагантов предвосхищала этику и эстетику Возрождения. Ваганты создают комический эффект, обращаясь к приему билингвизма:

Я скромной девушкой была

Virgo dum florebam,

Нежна, приветлива, мила,

Omnibus placebam.

Пошла я как-то на лужок

Flores adunare,

Да захотел меня дружен

Ibi deflorare.

Комический эффект оказывался особенно острым благодаря несоответствию церковного языка низкому предмету, который им описывался.

Другой способ создания комического эффекта оксюморон: в стихотворении «Добродетельная пастушка» по такому принципу соотносятся содержание и название. Хотя, с другой стороны, поведение пастушки соответствует декларируемому вагантами закону естества, ее поведение естественно, отвечает законам природы и потому добродетельно.

Особое место в лирике вагантов занимает жанр стихотворной новеллы – баллады. Традиция обращения к этому жанру сложилась еще в Кембриджской рукописи. Своеобразие баллады вагантов состоит в том, что она представляет собой пересказ античного мифа, чаще всего об Орфее, Диане, а также о Трое и об Энее и Дидоне. Ученая латинская баллада продолжала, таким образом, традицию, сложившуюся еще в позднелатинской поэзии периода кризиса и падения Римской империи.

3) На протяжении XIII в. поэзия вагантов пользовалась популярностью, но к концу XIY в. ее уже забыли. М. Л. Гаспаров выделяет несколько причин затухания традиции развития лирики вагантов, но важно то, что к началу интенсивного ренессансного движения в Европе, о поэзии вагантов уже не помнили. Тем не менее, сатирические стихотворения вагантов, равно, как и их религиозное и философское свободомыслие, а также внимание к отдельной человеческой судьбе, взятой в конкретике жизненных обстоятельств, рассмотренной в развитии, автобиографизм лирики трех ведущих поэтов-вагантов, выраженный по разному, но равно всем троим присущий, в значительной степени выступали одной из предпосылок развития Ренессанса в Европе.

2. Рыцарская лирика впервые появляется на юге Франции, в Провансе. Её создают трубадуры, поэзия которых – первая лирическая поэзия на одном из новых романских языков. Просуществовала лирика трубадуров условно около трехсот лет: первым трубадуром считается Гильем Аквитанский (1071-1127), а последним Гираут Рикьер (1254-1292). Само слово «трубадур» происходит от старопровансальского «trobar» — изобретать, творить, создавать. Трубадуры создавали новую европейскую поэзию, новаторство которой заключалось и в проблематике, и в содержании, и в жанровой системе и стихотворных и строфических формах.

1) В XI-XII веках Прованс переживает культурно-экономический подъем, обусловленный целым комплексом причин: Прованс занимает выгодное географическое положение, находясь на перекрестке торговых путей из мавританской Испании во Францию, из Византии на континент; в Провансе сохраняется преемственность с античной традицией и появляется возможность взаимодействия с поэтической и философской традицией Востока, в первую очередь, с аввэроизмом; в Провансе был свой язык; своя независимая форма правления; кроме того, зарождающаяся светская культура поддерживалась развитием светского образования. Идущие от Аввэроэса идеи вечности материи и движения, божественного разума как перводвигателя Вселенной, детерминизма всего сущего, материального характера души, приводили к сомнениям в истинности католической доктрины о бессмертии души, о непознаваемости сущности Бога, о непреложности правил религиозной аскезы. Эти сомнения, в свою очередь, формировали новый взгляд на сущность красоты, любви и предназначения человека. Провансальские философы отрицали потустороннее существование рая и ада, считая, что ад находит воплощение в земных страданиях человека, которого после смерти ждет прощение, что плотская любовь завещана всем земным тварям, в том числе и человеку Богом и не содержит в себе ничего греховного. Более того, земная красота и любовь возвышают человеческую душу, указывают путь к обретению божественного. Аббат Сугерий на фасаде церкви в Сен-Дени начертал слова: «Чувственною красотою душа возвышается к истинной красоте и от земли возносится к небесам». Реабилитация земной красоты и любви закономерно вела к реабилитации радостей земной жизни. В стихах провансальских поэтов звучат призывы к всеобщему прощению грехов («В ад низвергать – ни смысла в том, ни лада// То грех, Господь, то дьявола привада.// На грозный приговор скажу в ответ: // Знать, и в суде господнем правды нет!» — пишет Пьере Карденаль), к оправданию плоти («И днесь, тела влюбленных сочетая, // Творится воля господа святая!»- пишет Бертран Карбонель), выражающие суть философских учений провансальских мыслителей, центром которых стал город Альби. С точки зрения северо-французских феодалов и католической церкви эти философские идеи были абсолютно еретическими и получили название альбигойских ересей, уничтоженных во время Альбигойского крестового похода (1209-1229) с особой жестокостью. Известны слова герцога де Монфора, прозвучавшие в ответ на вопрос, как в городе Безье отличить еретиков от добрых католиков: «Режьте всех, Господь своих узнает!» После этого военного похода независимость и культура Прованса были уничтожены. Часть поэтов эмигрировала в Германию, чем способствовала развитию миннезанга, а часть на север Франции, обогатив тем самым ткацкие песни труверов. Некоторые трубадуры эмигрировали в Италию.

2) За сравнительно короткий период в Провансе сложилась самобытная светская культура, была выработана поэтическая формула любви, способствовавшая становлению куртуазного рыцарского идеала и развитию рыцарского романа. Лирика трубадуров отражает и воплощает куртуазный идеал, определяющийся изысканностью обращения с дамой, способностью изящно и галантно выражать свои мысли и чувства, совершать во имя любви воинские подвиги, выступать истинным рыцарем, поборником чести и справедливости, защитником униженных и оскорбленных. Куртуазный идеал отвечал новому укладу феодального двора, утверждающемуся культу Прекрасной Дамы, в роли которой по отношению к своим вассалам, как правило, выступала жена сеньора. Влюбленность в Прекрасную Даму, замужнюю женщину, постепенно приобретала статус элемента придворного этикета, так что немецкий ученый Э. Векслер утверждал, что лирика трубадуров передавала не реальные чувства, а была формой прославления госпожи в расчете на награду. Кстати, щедрость сеньора, наряду с его доблестью и пышностью его двора, прославлялась трубадурами как бесспорная добродетель. Другим качеством сеньора новой формации должно было стать снисходительное отношение к забавам придворных, он должен быть столь щедр, сколь и великодушен, столь же куртуазен, сколь и не ревнив. Крупный медиевист В. Ф. Шишмарев, соглашаясь с обновлением аксиологии средневекового Прованса, тем не менее, подчеркивает, что лирика трубадуров передавала вполне реальные чувства, а ее психологические корни лежат в отрицательной оценке современного брака, заключаемого, как правило, по расчету. Скорей всего имело место и то, и другое, однако знаменитый трубадур Бернарт де Вентадорн подчеркивал: «Коль не от сердца песнь идет, // Она не стоит ни гроша…»

Любовь к замужней даме, куртуазное служение ей как идеалу красоты и добродетели, поднимала существенную проблему – дозволенности такой любви, возможности адюльтера. Провансальские трубадуры разрешали эту проблему, создавая две формулы любви – высокой «fin amor» и низкой, плотской «глупой любви» — «fаl’s» или «fol amor». Если первая отвечала изысканному куртуазному идеалу и предполагала беззаветную преданность и преданное служение даме, без надежды на обладание ею, то вторая была ориентирована на женщин низкого происхождения, прислуживающих в замке или живущих в прилегающей деревне. В идеальную Даму можно было влюбиться только по слухам о ее красоте и добродетели, ни разу ее не видя, но воспевая ее в канцонах, песнях, адресованных к недосягаемой возлюбленной, часто находящейся в самом деле в иных землях и странах..

3) Для выражения своих чувств и убеждений трубадуры выработали жанровую систему, причем, для каждого жанра были определены как строфические формы, так и особенности содержания. Выражением куртуазного идеала выступала канцона (кансона) – любовная песнь. Канцона отличалась изысканностью строфического построения и заканчивалась обращением к самой даме, часто называемой через условно поэтическое имя – сенъяль («Очей отрада», «Донна», «Надежда Живая», «Лучшая из Донн»), в отличие от близкого к ней жанра – послания, завершаемого обращением к гонцу, который должен был донести слова любви до далекой возлюбленной. С точки зрения верности высокой, идеальной любви образцовым трубадуром может выступать Джуафре Рюдель (ок. 1140-1170), согласно вымышленной биографии, влюбившийся по слухам о красоте и добродетели в графиню Триполитанскую и присоединившийся к Крестовому походу только из желания увидеть ее. Один из графов Блаи, дома, к которому принадлежал Джуафре Рюдель, действительно участвовал во Втором Крестовом походе. Все остальное: смерть на руках у возлюбленной, впервые увидевшей своего обожателя, ее монашеский постриг могло быть вымышлено «биографами». Однако сам характер вымысла указывает на настойчивое стремление утвердить и поэтизировать идеал высокой чистой любви. Вместе с тем, обременительность оков куртуазной любви выражалась в жанре комджаты – песни расставания, в которой рыцарь, сетуя на холодность или капризы дамы, просил его освободить от клятвы любви и верного служения.

Низкой, «глупой» любви соответствовал жанр пасторелы – лирической пьесы, изображающей встречу рыцаря и пастушки на лоне цветущей майской природы, эта встреча могла закончиться или сладостным соединением рыцаря и пастушки или вмешательством друга или жениха хорошенькой поселянки, который с ватагой дружков прогоняет сластолюбивого рыцаря.

Эмблемой провансальской лирики, воплощением ее поэтичности и строфической изощренности стал однако жанр альбы – «песни рассвета», разрушающей идеал куртуазной любви, поскольку альба изображала свидание рыцаря и дамы, прерываемое предупреждением оруженосца о наступающем рассвете и необходимости соблюдать осторожность.

Вместе с тем, только любовной тематикой все богатство лирики трубадуров не исчерпывается: большой популярностью пользовалась у трубадуров сирвента, стихотворение сатирического или остро политического содержания, как правило, направленное против лицемерия и алчности церкви или же самого папского Рима. В жанре плача, выражая скорбь по ушедшему товарищу или сеньору и превознося его добродетели, поэт пользовался случаем высказать собственные политические убеждения.

Причем, политические убеждения поэтов-трубадуров могли существенно отличаться друг от друга от самых демократичных (у Маркабрюна, который был странствующим жонглером и знаменитым воином из Гаскони) до самых консервативных и узко аристократических (у Бертрана де Борна, отстаивающего в сирвентах права и достоинства родовитого рыцарства). Социальный состав трубадуров был чрезвычайно пестрым: к высшей знати принадлежал Джуафре Рюдель, в то время, как Вентадрон был сыном пекаря, Пейре Видаль происходил из семьи скорняка, а Арнаут де Марейль был нотариусом. Среди трубадуров есть и поэты-женщины, особенно искренностью и эмоциональным напором выделяется графиня Диа, легко обращающаяся в тенсонах к поэтам-мужчинам.

Самые разнообразные темы от любовных (которую из дам предпочесть – добродетельную, но холодную, или же благосклонную, но способную на измену, кто более достоин любви: отвечающий куртуазным требованиям простолюдин или грубый, но знатный барон; как вести себя с дамой на ложе) до проблем выбора поэтического стиля разрабатывались в поэтическом споре – тенсоне.

4) Знаменитая тенсона – спор Гираута де Борнейля и Рамбаута III, графа Орлеанского – посвящена обсуждению достоинств и недостатков двух стилей – «темного», «изысканного», «изощренного» («trobar clus» или «trobar prim», «trobar rie», «trobar sotil») и ясного или легкого, простого («trobar clar»), то есть предпочтению сложного языка символов и намеков (его сторонник Рамбаут) или же простого и ясного стиля, понятного каждому, вплоть до простолюдина (его достоинства отстаивал Гираут). Выдающийся специалист в области генезиса и развития лирики трубадуров М. Б. Мейлах указывал, что именно этот спор выражал обретение трубадурами вершины поэтического самосознания, подчеркивая при этом парадоксальность и противоречивость занимаемой Гираутом позиции, поскольку «у него всетречаются, как песни, составляющие лучшие достижения изысканно-темной манеры, так и другие, выдержанные в традициях сравнительно простого стиля. …Защитником простого стиля выступает он и в знаменитом «споре» с графом Раймбаутом Оранским, утверждая, что поэзия адресуется «многим» и что она должна быть понятной… Любопытно, что Гираут особенно настаивает на том, что сочинение в «простой» манере требует не меньше искусства и труда, чем изощрение в «темном» стиле».

5-6) Собственно полемика о двух стилях органично подводит к вопросу о генезисе лирики трубадуров: А. Жонруа настаивает на книжном происхождении лирики провансальских поэтов, заимствовавших рифму и строфу из восточной поэзии, ему возражает Г. Парис, выдвигающий версию народных истоков лирики трубадуров. В пользу концепции последнего говорят жанры баллады (песни с припевом, сопровождающей пляс) и пасторелы. Собственно сама сюжетная ситуация, воспетая в альбе может быть идентифицирована со свадебным диалогом жениха и друга, охраняющего покой новобрачных. Безусловно, народные истоки лежат в основе генезиса жанра плача. В тоже время изысканная строфическая организация кансоны, настойчивый поиск новых строфических решений и открытие новых возможностей рифмы указывает не неотъемлемую связь лирики трубадуров с книжной традицией. Собственно открытие рифмы, а с нею и строфы было совершено в европейской поэзии именно трубадурами, что отмечал А. С. Пушкин, указывая: «…поэзия проснулась под солнцем полуденной Франции». Открытые трубадурами строфы и созданный ими язык поэтических символов (любовь соловья и розы, метафора жизни как кораблика в бурном море) создали основу для появления итальянской ренессансной лирики «сладостного нового стиля» и «Канцоньере» Ф. Петрарки. «На Пиренейском полуострове поэтика провансальцев легла в основу галисийской школы поэзии, нашедшей самое яркое выражение в песнях короля Кастилии Альфонса Х и португальского короля Дионисия (XIII в.). Наконец, значительное влияние оказали трубадуры на немецкий миннезанг» — так характеризуют влияние лирики трубадуров на европейскую поэзию авторы учебника «История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение» (М., 1987).

ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ АППАРАТ

К РАЗДЕЛУ «ЛИРИКА ВАГАНТОВ»:

ОКСЮМОРОН — (буквально — остроумно-глупое) соединение несоединимого, например, «Живой труп», «Бедняк-богач».

ПАРОДИЯ – заострение, доведение до абсурда ведущих художественных приемов, на которых основывается своеобразие того или иного жанра, или же творчества конкретного писателя.

БИЛИНГВИЗМ – осуществление двуязыковой речи в пределах одного текста.

ТЕОРИЯ ЧТЕНИЯ – концепция сотворчества читателя и автора, участия читателя в творческом процессе, который разворачивается в обратном порядке: от произведения к смыслу.

САТИРА – совокупность художественных, в первую очередь, комических приемов, направленных на обличение социальных зол. Сатирический эффект рождается из несовместимости социального идеала и действительности, нормы и существующего положения вещей в реальности.

АЛЛЮЗИЯ – прием, состоящий в соотнесении явления, описываемого или происходящего в действительности, с устойчивым понятием или словосочетанием литературного, мифологического или исторического порядка.

ПАРАДОКС – мнение, суждение, утверждение, резко расходящееся с общепринятым, противоречащее, иногда только на первый взгляд, здравому смыслу.

К РАЗДЕЛУ «РЫЦАРСКАЯ ЛИРИКА. ПОЭЗИЯ ТРУБАДУРОВ»:

ТРУБАДУР (от прован. trobar – творить, сочинять, изобретать) – южнофранцузские поэты конца XI-XIII вв.. Известно почти 500 имен трубадуров. В поэзии трубадуров значительное место занимала тема куртуазной любви.



Страницы: 1 | 2 | Весь текст


Предыдущий:

Следующий: