экамен 9 кл (муз)

3.2. дать определение понятий: хор, вокальный ансамбль, трио, дуэт, соло

-Хор (др.-греч. χορός — толпа) — хорово́й коллектив, пе́вческий коллектив, музыкальный ансамбль, состоящий из певцов (хористов, артистов хора); совместное звучание человеческих голосов. Хор отличается от вокального ансамбля (вокального трио, квартета, квинтета и т. д.) наличием как минимум двух (по П. Чеснокову, трёх) или более человек исполняющих одну и ту же партию. Хором руководит дирижёр или хормейстер. Руководителя церковного хора называют регентом. Чаще всего хор включает в себя четыре хоровые партии: сопрано, альты, тенора, басы. Но количество партий в принципе не ограничено т. к. каждая из этих основных партий может делиться на несколько относительно самостоятельных партий (это явление у музыкантов называется дивизи): в партесных концертах Василия Титова 12 и более хоровых партий; «Stabat Mater» Кшиштофа Пендерецкого написана для тройного хора по 4 голоса в каждом (в общей сложности 12 хоровых партий). Хор может петь в сопровождении инструментов или без него. Пение без сопровождения называется пением a cappella. Инструментальное сопровождение может включать в себя практически любой инструмент, один или несколько, или целый оркестр. Как правило на репетициях хора в процессе разучивания произведения, написанного для хора с оркестром, оркестр временно заменяется фортепиано; также фортепиано используется как вспомогательный инструмент при разучивании хоровых произведений a cappella. 

 

Ансамбль (от фр. ensemble — вместемножество) — означает совместное исполнение музыкального произведения несколькими участниками или музыкальное произведение для небольшого состава исполнителей; излюбленный с давних времен тип музицирования. В соответствии с количеством исполнителей (от двух до десяти), ансамбль называется дуэтом, трио (терцетом), квартетом, квинтетом, секстетом, септетом, октетом, нонетом или дециметом — по латинским названием цифр. Как самостоятельные произведения ансамбли принадлежат к области камерной музыки, но входят также и в состав опер, ораторий, кантат. ВИА (вокально — инструментальные ансамбли) были распространены в России в семидесятых годах. 

История подсказывает нам один из возможных путей образования ансамбля: к поэтическому напеву рожка пастуха присоединяется другой инструментальный «голос», он робко ищет себе путь и находит его, оплетая мелодию первого исполнителя выразительным орнаментом звуковых кружев, не мешающих слушать этот напев, но оттеняющих его красоту, как бы подчеркивающих изобретательные находки. Несколько певцов задорно выводят русскую народную хороводную песню. Они поют ее вместе. У одного просто не вышло бы такое многообразие эмоциональных оттенков, многоцветье вокальных узоров, создаваемых различными сочетаниями голосов. Это тоже ансамбль. Им не назовешь соревнование певцов, где каждый из претендентов на победу стремится показать прежде всего собственное мастерство. В ансамбле, напротив, каждый старается соразмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль, технические приемы с индивидуальностью, стилем, приемами исполнения партнеров, что обеспечивает слаженность и стройность исполнения того или иного музыкального произведения в целом. То же самое можно сказать и об искусстве танцевальных ансамблей. Составы инструментальных ансамблей немногочисленны. Каждую партию в них исполняет один музыкант (камерные ансамбли: дуэт, трио, квартет, квинтет и др.). Наиболее распространенные по составу: фортепьянный дуэт, струнный квартет, квинтет духовых инструментов, дуэт скрипки с фортепьяно, трио (скрипка, виолончель, фортепьяно) и другие — можно часто слышать на отечественной и зарубежной концертной эстраде. В XVI—XVIII вв.. существовали различные формы полифонического ансамбля. В эпоху венской классики образовались характерные ансамблевые жанры, сохранившие свое значение до настоящего времени (дуэт скрипки с фортепьяно, струнный квартет и т. д.). 

Современный толковый словарь русского языка Т.Ф.Ефремовой — «ТРИО»

трио [трио] 1. ср. нескл. 1) Музыкальное произведение для трех инструментов или трех голосов. 2) Ансамбль из трех певцов или музыкантов, исполняющий такие произведения. 3) Средняя часть музыкальных пьес четкого ритма (танцев, маршей, скерцо), контрастирующая с крайними частями более плавным и певучим характером, новой тональностью и т.п. 2. нареч. 1) В три голоса. 2) На трех инструментах.

музыкальное сочинение для двух инструментов или двух голосов с инструментальным сопровождением. Каждая партия дуэта имеет самостоятельный характер. Форма инструментального дуэта обширнее, вокального — более простая. Вокальный дуэт пишется как самостоятельный концертный номер или входит в состав вокально-инструментального сочинения, например оперы;

любой артистический коллектив из двух человек: дуэт певцов, музыкантов, танцоров, актеров театра или кино.

в переносном смысле — любой коллектив из двух человек, имеющий общую деятельность (например, дуэт футбольных нападающих).

СОЛО (итал. solo, от лат. solus — один), исполняемые одним певцом или инструменталистом (с сопровождением или без сопровождения) самостоятельная партия или эпизод произведения.

4.2. И. С. Бах- жизненный и творческий путь (жанры, полифония, светское и церковное начала).

В каждой музыке — Бах

В музыке Баха есть что-то универсальное, всеобщее, всеобъемлющее. Как писал поэт Иосиф Бродский, «в каждой музыке — Бах, в каждом из нас — Бог». Бах — явление всехристианского масштаба. Его музыка — вне конфессиональных границ, она экуменична в самом исконном значении этого слова, ибо принадлежит вселенной и всякому ее гражданину. Баха можно назвать православным композитором в том смысле, что в течение всей своей жизни он учился правильно славить Бога: свои партитуры он украшал надписями «Одному Богу слава» (Soli Deo gloria), «Иисус, помоги» (Jesu, juva), причем эти надписи были для него не словесными формулами, но исповеданием веры, проходящим через все его творчество. Музыка для него была богослужением. Бах был истинным католиком — в исконном понимании греческого слова «кафоликос», означающего «всецелый», «всеобщий», «вселенский», ибо он воспринимал Церковь как вселенский организм, как некое всеобщее славословие, воссылаемое Богу, и свою музыку считал лишь одним из голосов в хоре воспевающих славу Божию. И, конечно же, Бах в течение всей жизни оставался верным сыном своей собственной церкви — лютеранской. Впрочем, как говорит Альберт Швейцер, подлинной религией Баха было даже не ортодоксальное лютеранство, а мистика. Музыка Баха глубоко мистична, потому что основана на том опыте молитвы и служения Богу, который выходит за пределы конфессиональных границ и является достоянием всего человечества.

Как и всякий пророк, в своем отечестве и в свое время Бах не был по-настоящему оценен. Его, конечно, знали как великолепного органиста, но никто не сознавал его гигантского композиторского масштаба. Тогда по всей Германии гремела слава Карла Филиппа Телемана — композитора, чье имя теперь мало кому известно. Генделем же тогда восхищалась вся Европа.

После смерти Бах был почти сразу и почти полностью забыт. Изданное посмертно «Искусство фуги» — величайший шедевр композиторского мастерства, произведение безмерной духовной глубины — оказалось невостребованным: сыну Баха, Карлу Филиппу Эммануэлю, не удалось распродать более тридцати экземпляров; в конце концов пришлось пустить с молотка матрицы этого издания, чтобы хоть как-то покрыть понесенные убытки.

В XVIII веке именно Эммануэль Бах считался великим композитором, о сочинениях же его отца — Иоганна Себастьяна — знали лишь немногие. Рассказывают, что однажды Моцарт оказался в церкви св. Фомы в Лейпциге во время исполнения мотетов Баха. Услышав лишь несколько тактов баховской музыки, он вскричал: «Что это?» и весь обратился в слух. По окончании исполнения он потребовал, чтобы ему показали все имевшиеся в наличии партитуры Баха. Партитур не было, но нашлись голоса. И вот Моцарт, разложив голоса на руках, на коленях, на ближайших стульях, начал просматривать их и не встал, пока не закончил чтение. Влияние Баха, безусловно, сказалось на самом великом и самом глубоком произведении Моцарта — Реквиеме. Впрочем, Моцарт был одним из немногих исключений: большинству же музыкантов XVIII столетия даже имя Иоганна Себастьяна Баха было неизвестно.

Возрождение интереса к Баху в XIX веке связано прежде всего с именем Мендельсона. «Этот лейпцигский кантор — Божье явление, ясное и все же необъяснимое», — сказал Мендельсон, ознакомившись с партитурами произведений Баха. Когда двадцатилетний Мендельсон в 1829 году исполнил в Лейпциге «Страсти по Матфею», это стало настоящим триумфом — подлинным возрождением к жизни музыки величайшего из композиторов, которых когда-либо знала история. С тех пор о Бахе больше уже не забывали, и слава его с годами только росла. Все великие композиторы после Мендельсона, включая Бетховена и Брамса, Шостаковича и Шнитке обращались к Баху как неиссякаемому источнику музыкального и духовного вдохновения. И если в «галантном» XVIII веке музыка Баха вышла из моды, потому что устарела и стала казаться скучной, то и в XIX, и в XX, и ныне, в начале XXI века, музыка Баха как никогда современна. Бах с его глубиной и трагизмом особенно близок человеку нашего времени, прошедшему через весь ужас и все потрясения XX столетия и окончательно потерявшему веру во все гуманистические попытки преобразить мир без Бога. Человечеству понадобилось несколько веков, чтобы осознать то, что Бах сознавал всем своим существом: нет и не может быть на земле истинного счастья, кроме одного — служить Богу и воспевать славу Божию.

Сам Бах отличался глубоким смирением и никогда не думал о себе высоко. Своим главным положительным качеством он считал трудолюбие. На вопрос о том, как он достиг такого совершенства в искусстве, Бах скромно отвечал: «Мне пришлось быть прилежным. Кто будет столь же прилежен, достигнет того же». Бах всегда считал себя учеником, а не учителем. В детстве и юности он при свете свечи, втайне от родителей переписывал партитуры старых немецких мастеров, ходил пешком за много верст слушать игру знаменитого органиста Дитриха Букстехуде. Но и в зрелом возрасте он не переставал переписывать музыку Палестрины, Фрескобальди, Телемана, делал переложения музыки Вивальди и других итальянских композиторов, у которых в течение всей жизни смиренно учился композиторскому мастерству.

Бах жил в эпоху барокко. Но музыка его не обусловлена особенностями данной эпохи. Более того, Бах как композитор развивался в сторону, обратную той, в какую развивалось искусство его времени. Эпоха Баха характерна стремительным движением искусства в сторону обмирщения, гуманизации: на первое место все более выдвигается человек с его страстями и пороками, все меньше места в искусстве остается Богу. Уже сыновья Баха будут жить в «галантном веке» с его легковесностью и легкомыслием. У Баха же все наоборот: с годами в его музыке становится все меньше человеческого, все больше божественного. В музыке позднего Баха больше от готики, чем от барокко: подобно старым готическим соборам Германии, она вся устремлена в небо, к Богу. Последние сочинения Баха — «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги» — окончательно уводит нас от эпохи барокко обратно во времена Букстехуде и Пахельбеля.

И здесь мы подходим к ключевому моменту: искусство Баха не было «искусством» в современном понимании, оно не было ради искусство. Кардинальное отличие между искусством древности и средневековья, с одной стороны, и искусством нового времени, с другой — в его направленности: древнее и средневековое искусство было направлено к Богу, новое ориентируется на человека. Главный критерий истинности в древнем искусстве — верность традиции, укорененность в опыте прежних поколений. В новое же время главным критерием подлинного искусства становится его оригинальность, новизна, непохожесть на что-либо из созданного прежде. Бах стоял на стыке этих двух культур, двух мировоззрений, двух противоположных взглядов на искусство. И он безусловно оставался частью той культуры, которая была укоренена в традиции, в культе, в богослужении, в религии и которая только после Баха отпочковалась от своих религиозных корней.

Бах не стремился быть оригинальным, не стремился во что бы то ни стало создать что-то новое. Всякий раз, садясь за новое сочинение, он прежде всего проигрывал для себя сочинения других композиторов, из которых черпал вдохновение. Он не боялся заимствовать у других темы, которые нередко ложились в основу его фуг, хоралов, мотетов, кантат и концертов. Бах ощущал себя не изолированным гением, возвышающимся над своими современниками, но прежде всего неотъемлемой составной частью великой музыкальной традиции, к которой принадлежал. И секрет потрясающей оригинальности, неповторимости, новизны его музыки — именно в том, что он не отказывался от прошлого, но опирался на опыт своих предшественников, к которым относился с благоговением.

Бах был человеком Церкви. Он был не просто глубоко верующим лютеранином, но и богословом, хорошо разбиравшимся в религиозных вопросах. Его библиотека включала полное собрание сочинений Лютера, а также такие произведения, как «Истинное христианство» Арндта — книгу, которую в России XVIII века читали святители Димитрий Ростовский и Тихон Задонский.

О лютеранстве Баха и его времени можно было бы сказать многое, но главное, мне кажется, заключается в следующем. Многие современные православные и католики привыкли думать о себе как носителях церковной Традиции (с большой буквы), а о лютеранах и прочих протестантах как о представителях либерального, облегченного, полуцерковного христианства. В эпоху Баха дело обстояло совсем не так. Лютеранство исторически возникло как реакция на те недостатки средневековой Католической Церкви, которые воспринимались как искажение первоначальной чистоты, строгости и ясности христианской веры и церковной практики. Главным стремлением лютеран было возвратить христианство к тому, что они считали изначальной Традицией, восходящей к первым векам христианства. По многим причинам сделать это им не удалось. Но была огромная тяга к традиционному христианству, к истинному христианству, к тому христианству, которое, как считал Лютер и его последователи, было утрачено в средневековом католичестве. И лютеране создали свою Традицию, которой строго придерживались на протяжении нескольких веков.

Один известный современный богослов, на склоне лет обратившийся из лютеранства в Православие, в своей книге «Бах как богослов» высказал мнение о том, что, если бы все поэтические сочинения Лютера были почему-либо сегодня утрачены, их без труда можно было бы восстановить по баховским партитурам. Действительно, Бах положил на музыку большинство церковных гимнов Лютера. Именно эти гимны легли в основу той церковной традиции, которую с таким усердием созидали лютеране времен Баха. И сам Бах был частью этого созидательного процесса.

Во времена Баха мир уже начал двигаться к той пропасти революционного хаоса, который в период с конца XVIII по начало XX века охватит всю Европу. Младшим современником Баха был Вольтер, гуманист и деист, провозвестник идей «Просвещения». Сорок лет спустя после смерти Баха грянула французская революция, ставшая первой в ряду кровавых переворотов, совершенных во имя «прав человека» и унесших миллионы человеческих жизней. И все это делалось ради человека, вновь, как и в дохристианские, языческие времена провозглашенного «мерой всех вещей». А о Боге как Творце и Господине вселенной стали забывать. В век революций люди повторили ошибки своих древних предков и начали возводить вавилонские башни — одну за другой. А они — одна за другой — падали и погребали своих строителей под своими обломками.

Бах жил вне этого процесса, потому что вся его жизнь протекала в ином измерении. Она была подчинена не мирскому, а церковному календарю. К каждому воскресенью Бах должен был написать «свежую» кантату, к Страстной седмице писал «Страсти» — по Матфею или по Иоанну; к Пасхе писал «Пасхальную ораторию», к Рождеству — «Рождественскую». Именно этим ритмом церковных праздников, ритмом священных памятей определялся весь строй его жизни. Культура его времени все дальше отходила от культа, а он все глубже уходил в глубины культа, в глубины молитвенного созерцания. Мир все быстрее гуманизировался и дехристианизировался, философы изощрялись в изобретении теорий, которые должны были осчастливить человечество, а Бах воспевал Богу песнь из глубин сердца.

На пороге XXI века мы ясно видим: никакие потрясения не смогли поколебать любовь человечества к Баху, как не могут они поколебать любви души человеческой к Богу. Музыка Баха продолжает оставаться той скалой, о которую разбиваются все волны «житейского моря».

Иоганн Себастьян Бах

Бах Иоганн Себастьян (31 (21) марта 1685, Эйзенах — 28 июля 1750, Лейпциг), немецкий композитор, органист, клавесинист. Философская глубина содержания и высокий этический смысл произведений Баха поставили его творчество в ряд шедевров мировой культуры. Иоганн Бах обобщил достижения музыкального искусства переходного периода от барокко к классицизму. Бах — непревзойденный мастер полифонии. Произведения композитора: «Хорошо темперированный клавир» (1722-44), Месса си-минор (ок. 1747-49), «Страсти по Иоанну» (1724), «Страсти по Матфею» (1727 или 1729), св. 200 духовных и светских кантат, инструментальные концерты, многочисленные сочинения для органа и др.

Иоганн Себастьян Бах был шестым ребенком в семье скрипача Иоганна Амвросия Баха, и будущее его было предопределено. Все Бахи, жившие в горной Тюрингии, с начала XVI в. были флейтистами, трубачами, органистами, скрипачами, капельмейстерами. Их музыкальное дарование передавалось из поколения в поколение. Когда Иоганну Себастьяну исполнилось пять, отец подарил ему скрипку. Он быстро выучился на ней играть, и музыка заполнила всю его жизнь. Природа, окружавшая его родной город Ейзенах, пела на все голоса, и маленький скрипач пытался воспроизводить ее звуки. Его счастливое детство кончилось рано, когда будущему композитору исполнилось 9 лет. Сначала умерла его мать, а через год — отец. Мальчика взял к себе его старший брат, служивший органистом в соседнем городке. Иоганн Себастьян поступил в гимназию — брат же обучал его игре на органе и клавире. Но одного исполнения мальчику было мало — он тянулся к творчеству. Однажды ему удалось извлечь из всегда запертого шкафа заветную нотную тетрадь, где у брата были записаны сочинения знаменитых в ту пору композиторов. По ночам тайком он переписывал ее. Когда полугодовая работа уже близилась к завершению, брат застал его за этим занятием и отнял все, что уже было сделано… Эти бессонные часы при лунном свете в дальнейшем пагубно скажутся на зрении И.С.Баха.

В 15 Бах переехал в Люнеберг, где в 1700-1703 гг. учился в школе церковных певчих. Во время учебы посетил Гамбург, Целле и Любек для знакомства с творчеством знаменитых музыкантов своего времени, новой французской музыкой. К этим же годам относятся и первые композиторские опыты Баха — произведения для органа и клавира.

После окончания учебы Бах был занят поиском работы, обеспечивающей хлебом насущным и оставляющей время для творчества. С 1703 по 1708 он служит в Веймаре, Арнштадте, Мюльхаузене. В 1707 женится на своей кузине Марии Барбаре Бах. Его творческие интересы были сосредоточены тогда, главным образом, на музыке для органа и клавира. Известнейшее сочинение той поры — «Каприччо на отъезд возлюбленного брата».

Получив в 1708 место придворного музыканта у герцога Веймарского, Бах обосновывается в Веймаре, где проводит 9 лет. Эти годы в биографии Баха стали временем интенсивного творчества, в котором основное место принадлежало сочинениям для органа, в их числе многочисленные хоральные прелюдии, органная токката и фуга ре-минор, пассакалья до-минор. Композитор писал музыку дли клавира, духовные кантаты (более 20). Используя традиционные формы, Иоганн Бах доводил их до высочайшего совершенства.

В Веймаре у Баха родились сыновья, будущие известные композиторы Вильгельм Фридеман и Карл Филипп Эммануил.

В 1717 Бах принял приглашение на службу герцога Анхальт-Кетенского Леопольда. Жизнь в Кетене поначалу была счастливейшим временем в жизни композитора: князь, просвещенный для своего времени человек и неплохой музыкант, ценил Баха и не мешал его творчеству, приглашал его в свои поездки. В Кетене были написаны три сонаты и три партиты для скрипки соло, шесть сюит для виолончели соло, Английские и Французские сюиты для клавира, шесть Бранденбургских концертов для оркестра. Особый интерес представляет сборник «Хорошо темперированный клавир» — 24 прелюдии и фуги, написанные во всех тональностях и на практике доказывающие преимущества темперированного музыкального строя, вокруг утверждения которого шли горячие споры. Впоследствии Бах создал второй том «Хорошо темперированного клавира», также состоящего из 24 прелюдий и фуг во всех тональностях.

Но безоблачный период жизни Баха оборвался в 1720: умирает его жена, оставляя четырех малолетних детей.

В 1721 Бах женится второй раз на Анне Магдалене Вилькен. В 1723 состоялось исполнение его «Страстей по Иоанну» в церкви св. Фомы в Лейпциге, и вскоре Бах получил должность кантора этой церкви с одновременным исполнением обязанностей учителя школы при церкви (латынь и пение).

В Лейпциге (1723-50) Бах становится «музыкальным директором» всех церквей города, следя за личным составом музыкантов и певцов, наблюдая за их обучением, назначая необходимые к исполнению произведения и выполняя многое другое. Не умея хитрить и манкировать и не будучи в состоянии исполнять все добросовестно, композитор неоднократно попадал в конфликтные ситуации, омрачавшие его жизнь и отвлекавшие от творчества. Композитор достиг к тому времени вершин мастерства и создавал великолепные образцы в разных жанрах. В первую очередь, это духовная музыка: кантаты (сохранилось около двухсот), «Магнификат» (1723), мессы (в том числе бессмертная «Высокая месса» си-минор, 1733), «Страсти по Матфею» (1729), десятки светских кантат (среди них — комические «Кофейная» и «Крестьянская»), произведения для органа, оркестра, клавесина (среди последних необходимо выделить цикл «Ария с 30 вариациями», так называемые «Гольдберг-вариации», 1742). В 1747 Бах создал цикл пьес «Музыкальные приношения», посвященный прусскому королю Фридриху II. Последней работой стало произведение под названием «Искусство фуги» (1749-50) — 14 фуг и 4 канона на одну тему.

В конце 1740-х годов здоровье Баха ухудшилось, особенно беспокоила резкая потеря зрения. Две неудачные операции по удалению катаракты привели к полной слепоте. Дней за десять до смерти Бах неожиданно прозрел, но затем с ним случился удар, сведший его в могилу.

Торжественные похороны вызвали огромное стечение народа из разных мест. Композитора похоронили вблизи церкви св. Фомы, в которой он прослужил 27 лет. Однако позже по территории кладбища проложили дорогу, могила затерялась. Лишь в 1894 останки Баха случайно были найдены во время строительных работ, тогда и состоялось перезахоронение.

Сложной оказалась и судьба его наследия. При жизни Бах пользовался известностью. Однако после смерти композитора имя и музыка Баха стали предаваться забвению. Подлинный интерес к его творчеству возник лишь в 1820-е годы, начало чему положило исполнение в 1829 году в Берлине «Страстей по Матфею» (организованное Ф. Мендельсоном-Бартольди). В 1850 году было создано «Баховское общество», стремившееся выявить и опубликовать все рукописи композитора (за полвека было издано 46 томов).

Бах — крупнейшая фигура мировой музыкальной культуры. Его творчество представляет собой одну из вершин философской мысли в музыке. Свободно скрещивая черты не только разных жанров, но и национальных школ, Бах создал бессмертные шедевры, стоящие над временем. Будучи последним (наряду с Г. Ф. Генделем) великим композитором эпохи барокко, Бах вместе с тем пролагал пути музыке нового времени. Среди продолжателей исканий Баха — его сыновья. Всего у него было 20 детей, только девять из них пережили отца. Четверо сыновей стали композиторами. Кроме упомянутых выше — Иоганн Кристиан (1735-82), Иоганн Кристоф (1732-95).

Хорошо темперированный клавир

Хорошо темпери́рованный клави́р (нем. Das wohltemperierte Klavier), BWV 846—893, — цикл произведений И. С. Баха, состоящий из 48 прелюдий и фуг для клавира, объединённых в 2 тома по 24 произведения. Полное название — «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, так и терций минорных. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении; составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом — в настоящее время великого князя Анхальт-Кётенского капельмейстером и директором камерной музыки»; часто для обозначения произведения используется аббревиатура ХТК.

Первая часть была написана Бахом в 1722 г., вторая — значительно позже, в 1744 г. Полное название, приведённое выше, было написано на титульном листе автографа первой части; вторая часть была озаглавлена просто как «24 новые прелюдии и фуги».

История сочинения

Первая часть была составлена во время пребывания Баха в Кётене, а вторая — когда Бах служил в Лейпциге. Обе части были широко распространены в рукописном виде, но типографским способом сборник был издан только в 1801 г. Причина этого в том, что стиль, в котором писал Бах, вышел из моды ко времени его смерти, и большинство его произведений было забыто. В классицизме не было ни такой сложной полифонии, ни такого количества модуляций, как у Баха. Однако уже в конце XVIII века труды Баха, особенно ХТК, стали оказывать большое влияние на композиторов, что и привело ко второму открытию их для общества. Бетховен изучал ХТК с детства, называя его «музыкальной Библией», Моцарт тоже оценил работу Баха по достоинству. Позже Шуман писал: «Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего Иоганна Себастьяна Баха; „Хорошо темперированный клавир” должен стать твоим хлебом насущным».

В каждой части содержится по 24 прелюдии и фуги, упорядоченных по возрастанию тональностей: первые прелюдия и фуга написаны в тональности до мажор, вторые — в до миноре, третьи — в до-диез мажоре и так далее, заканчивая си минором. ХТК был написан по мотивам Евангелия; каждая прелюдия и фуга символизировала какое-то событие Святых писаний или характер, чувства Святых, когда они еще обитали на Земле.

Некоторые из произведений в сборнике являются переработанными версиями уже написанного Бахом: так, например, темы первых 12 прелюдий, кроме прелюдии ми-бемоль мажор, встречаются уже в сборнике пьес, написанных Бахом для своего сына Вильгельма Фридемана в 1720 г. Прелюдия до-диез мажор первоначально писалась в до мажоре, но затем Бах изменил её тональность, просто дописав к ключу семь диезов и проставив знаки альтерации в тексте произведения.

Существует легенда (источником которой является изданный в 1792 г. «Исторический биографический словарь музыкантов» Эрнста Людвига Гербера, сына ученика Баха), что Бах сочинил первую часть очень быстро, «одним махом», находясь в каком-то месте, где инструмент был ему недоступен и где он очень от этого скучал.

Хотя ХТК стал первым законченным сборником произведений для всех 24 употребительных тональностей, похожие попытки предпринимались и ранее: например, «Ariadne musica» органиста Иоганна Фишера. Эта работа была опубликована в 1702 г. и переиздана в 1715 г.; она представляет собой набор из 20 прелюдий и фуг в 10 мажорных и 9 минорных тональностях и одной тональности фригийского лада, плюс 5 хоральных ричеркаров. Позже Бах заимствовал отсюда тему для фуги ми мажор из второго тома ХТК. Сборник «Exemplarische Organisten-Probe» (1719 г.) Иоганна Маттесона также включал упражнения во всех тональностях. Бах также мог знать о «Фантазиях» из «Музыкального лабиринта» Фридриха Суппига, далеко отстоящих по качеству от работы Баха.

Значение произведения

Название произведения предполагает использование клавишного инструмента (сейчас обычно эти произведения играют на фортепиано или клавесине), настройка которого позволяет музыке звучать одинаково хорошо в разных тональностях. (Такой настройкой, например, является используемый сейчас 12-полутоновый равномерно темперированный строй.) Во времена Баха были распространены другие системы настройки, например, среднетоновый строй. Это означало, что одно и то же произведение, исполняемое в разных тональностях, звучало несколько по-разному, а частое использование хроматизмов и модуляций создавало впечатление расстроенности инструмента и диссонанса. Это накладывало на музыку той эпохи ограничения, и Бах хотел показать музыкантам все преимущества новых музыкальных строев. (В настоящее время ведутся дискуссии о том, являлся ли действительно имевшийся в виду Бахом строй равномерно темперированным, или лишь был близок к нему.)

Эти преимущества заключались в возможности использования модуляций и хроматизмов без всякого ограничения, а также в равноправии всех тональностей. Хотя работа Баха не была единственным сборником произведений для всех тональностей, она стала наиболее известным и убедительным аргументом перехода к новому строю. Впоследствии это привело к тому, что гармония стала одной из основ классической музыки. Бетховен, в произведениях которого часто встречаются модуляции далеко за пределы основной тональности, находился под влиянием ХТК. Возможность равноправно использовать все тональности и свободно переходить из одних в другие для создания специфических ощущений у слушателя была полностью реализована в эпоху романтизма. В конце концов, в XX веке это привело к растворению тональной системы вообще: в атональной музыке Арнольда Шёнберга равноправными являются все звуки.

Кроме использования всех тональностей, ХТК известен большим спектром нововведений по части техники и выразительных средств. Ни один композитор, кроме Баха, не смог создать столь живые и яркие произведения в форме фуг, и многие его последователи сверяли себя с его произведениями.

Позже другие композиторы, вдохновлённые примером Баха, писали свои сборники из 24 прелюдий и фуг. Например, в середине XX века Дмитрий Шостакович написал цикл подобных произведений.

Первая полная запись ХТК была произведена Эдвином Фишером между 1933 и 1936 гг.

5.2. В. А Моцарт- жизненный и творческий путь.

Детские годы. Зальцбург. Вольфганг Амадей Моцарт родился 27 января 1756 года в городе Зальцбурге. Зальцбург, расположенный в районе Альп, представлял собой в то время столицу маленького княжества, во главе которого стоял зальцбургский архиепископ, сочетавший духовную и светскую власть.

Раннее детство Вольфганг провел в Зальцбурге, где он вслушивался в народные песни, был свидетелем представлений народных театров, странствовавших по городам и деревням Австрии и Германии. Живописна природа, окружающая Зальцбург: горы, реки, обилие садов и лесов — все это будило творческое воображение ребенка. Эти первые впечатления сознательной жизни определили в дальнейшем характер и содержание музыки Моцарта.

Семья Моцарта. Родился Моцарт в семье крупного музыканта. Отец его, Леопольд Моцарт, родом из немецкого города Аугсбурга, был скрипачом, органистом, педагогом и композитором. Школа скрипичной игры, изданная Леопольдом Моцартом, пользовалась популярностью не только в Австрии и Германии, но и в других странах, в том числе и в России. Работал он в качестве придворного музыканта и камердинера у зальцбургского вельможи графа Турн, а затем (с начала 40-х годов XVIII века) поступил скрипачом в дворцовый оркестр зальцбургского архиепископа.

Одаренность Моцарта. Феноменальная, ни с чем несравнимая природная музыкальная одаренность Вольфганга стала предметом многочисленных рассказов, в которых правда часто перемешана с вымыслом. Однако несомненно, что в великом пантеоне музыкальных гениев едва ли найдется другой композитор, обнаруживший в столь раннем возрасте музыкальную одаренность, подобную Моцарту. Чрезвычайно талантлива была и старшая сестра Моцарта Мария-Анна (Наннерль, как ее называли дома). Отец, дочь и сын составляли блестящее трио музыкантов. Первоначальное музыкальное развитие Вольфганга и Наннерль проходило под руководством отца. Моцарт учился игре на клавесине, органе и скрипке. Уже в трехлетнем возрасте он вслушивался в отдельные звуки, строил аккорды, импровизировал, воспроизводил услышанную музыку. Память и слух Моцарта поражали всех окружающих. Друг дома Моцартов, придворный трубач в Зальцбурге И. А. Шахтнер, рассказывает несколько фактов из детства Моцарта, свидетелем которых он сам был.

Однажды отец Моцарта пришел домой в сопровождении Шахтнера. Четырехлетний Моцарт сидел за столом, водя пером по нотной бумаге. При этом он погружал в чернильницу не только перо, но и пальцы, На вопрос отца о том, что он делает, — мальчик ответил, что пишет концерт для клавесина. Отец взял лист нотной бумаги и увидел написанные детским почерком ноты, измазанные кляксами. Сначала ему и Шахтнеру показалось, что это детская шалость. Но когда он начал всматриваться, у него из глаз потекли слезы радости. «Смотрите, господин Шахтнер, — обратился он к другу, — как все здесь правильно и со смыслом». Так в четырехлетнем возрасте Моцарт сочинил концерт для клавесина.

Шахтнер рассказывает далее, что Моцарт очень любил его скрипку за ее нежный и сочный звук. Однажды, когда Моцарту было 7 лет, он играл на этой скрипке. Через один или два дня он упражнялся на своей собственной скрипке. Когда Шахтнер застал его за этим занятием, Моцарт прервал игру и сказал, что его скрипка настроена на одну восьмую тона ниже, чем та, на которой он играл два дня тому назад. Шахтнер засмеялся, но отец, зная поразительный слух и память Вольфганга, попросил Шахтнера принести свою скрипку, не перестраивая ее. Оба убедились в том, что Вольфганг был прав.

Концерты в Мюнхене и Вене. С 1762 года (Моцарту было 6 лет) начались концертные выступления Вольфганга и Наннерль в разных городах и странах Европы. Совсем юные музыканты дали ряд концертов в Мюнхене. Через несколько месяцев отец, выхлопотав себе отпуск у зальцбургского архиепископа, повез всю семью в Вену, которая была в то время крупнейшим музыкальным центром. При императорском дворе, а также во дворцах венских вельмож, существовали оркестровые и хоровые капеллы, для руководства которыми приглашались выдающиеся музыканты. Лучшие виртуозы принимали участие в этих концертах. Поразительное искусство Вольфганга должно было произвести большое впечатление в Вене, на что возлагал надежды отец Моцарта. А успех в такой музыкальной столице, как Вена, сулил молодому артисту европейскую известность и славу.

Концерты, данные детьми Леопольда Моцарта в Вене, действительно, произвели фурор. Музыкальная семья Моцартов была приглашена ко двору в Шенбрун — летнюю резиденцию австрийского императора. Там каждый день Вольфганг и Наннерль играли то порознь, то вместе в четыре руки. Феноменальное искусство Вольфганга вызывало бурю восторгов. Он виртуозно исполнял свои и чужие сочинения, читал с листа незнакомые произведения с такой легкостью, как будто они были ему давно известны, импровизировал на заданные темы, чисто и безошибочно играл трудные пьесы на клавиатуре, накрытой платком.

Поездка в Париж. Отпуск отца кончился, и семья вернулась в Зальцбург в самом начале 1763 года. Летом этого же года, снова испросив отпуск у архиепископа, Л. Моцарт с детьми предпринял более длительную концертную поездку, конечной целью которой был Париж. По дороге во Францию семья посетила ряд немецких городов: Мюнхен, Аугсбург, Людвигсбург, Гейдельберг, Майнц, Франкфурт, Кобленц, Бонн, Кельн, Аахен, — где Вольфганг и Наннерль давали концерты, вызывавшие шумный успех. Дети играли не только в городах, но и в поместьях, куда на лето выезжала местная аристократия.

Несмотря на все триумфы и восторги публики, для детей такая жизнь была чрезвычайно тяжела. Их бесчеловечно эксплуатировали, заставляли без отдыха разъезжать по разным городам и странам, играть и импровизировать помногу часов подряд (концерты в то время длились 4—5 часов). Все это было крайне изнурительно для хрупкого организма ребенка.

Парижские впечатления. В ноябре 1763 года семья Моцартов приехала в Париж. Приобщение Моцарта к музыкальной жизни французской столицы, несомненно, расширило его художественный кругозор.

В Париже он познакомился с шедеврами музыкального искусства; слушал знаменитых виртуозов, симфоническую музыку, в Версале вместе с отцом и сестрой посещал концерты церковно-хоровой и органной музыки.

Сам Моцарт много сочинял в Париже. В начале 1764 года вышли из печати его первые четыре сонаты для скрипки и клавесина. На титульном листе было обозначено, что они написаны семилетним мальчиком.

Лондон. Знакомство и общение с Иоганном Христианом Бахом. Ободренный успехами пятимесячного пребывания в Париже, Л. Моцарт в апреле 1764 года повез детей в Лондон. В Англии после смерти Перселя уже не было своих национальных композиторов мирового значения, и, несмотря на это, в XVIII веке Лондон был городом высокоразвитой музыкальной культуры, в котором имелись превосходные хоровые и оркестровые капеллы и оперные театры. Лондон привлекал многих зарубежных композиторов — немецких, австрийских, итальянских, живших там подолгу и даже считавших английскую столицу своей второй родиной. Маленький Моцарт слушал в Лондоне (в превосходном исполнении) оратории Генделя, ставшего с тех под одним из его любимейших композиторов. В Лондоне жил и работал выдающийся немецкий композитор Иоганн Христиан Бах — младший сын великого Иоганна Себастьяна Баха. Он в молодости покинул Германию, получил музыкальное образование в Италии, где написал большое количество итальянских опер- seria . В 1762 году И. X. Бах переехал в Лондон, с которым связана зрелая и лучшая пора его творческой деятельности. В Лондоне были поставлены его итальянские оперы, здесь же он создал множество симфоний, концертов, камерных произведений.

В Лондоне Вольфганг близко познакомился с И. X. Бахом, и, несмотря на различие в возрасте, И. X. Бах вел с ним длительные беседы о музыке, знакомил со своими произведениями и с творчеством великих мастеров настоящего и прошлого, играл с Моцартом в четыре руки; кроме того, оба они импровизировали. Все это были впечатления, оставившие значительный след в творческом развитии восьмилетнего Моцарта. Общение с И. X. Бахом и знакомство с его произведениями имело для Моцарта исключительно важное значение. Его привлекали простота и искренность музыки И. X. Баха, ясность и пластичность певучих мелодий, близких итальянской оперной и инструментальной кантилене, стройность формы. Особенно неотразимое впечатление произвели на Моцарта симфонии И. X. Баха. Под его влиянием Моцарт написал свои первые симфонии, с успехом исполненные в Лондоне публично, ряд сочинений для клавесина и других инструментов.

Год с лишним прожила семья Моцартов в Лондоне, за это время дети дали много концертов как для широкой публики, так и при королевском дворе. Но этим концертные триумфы не завершились. Получив приглашение из Голландии, Моцарты посетили Гаагу, Амстердам и другие города. 9 месяцев они провели в Голландии. За это время возникло много новых произведений Моцарта; среди них одна симфония, шесть сонат для клавесина и скрипки, сборник клавесинных каприччио.

Возвращение в Зальцбург. Но пора было возвращаться домой. Срок отпуска Леопольда Моцарта давно истек, и зальцбургский архиепископ выражал недовольство. По дороге домой семья Моцартов снова посетила Париж и другие французские города, затем через Швейцарию и Германию вернулась в Зальцбург (в ноябре 1766 года). Во всех городах дети непрерывно концертировали. Три с лишним года продолжалось это большое концертное турне.

Занятия с отцом. Леопольд Моцарт достиг своей цели: продолжительная концертная поездка принесла значительные материальные средства. Но нужно было серьезно подумать о систематических занятиях Вольфганга. Он уже был автором большого числа произведений разных жанров, многое постиг в области музыкальной теории. Но все эти знания и навыки нужно было привести в порядок, развить композиторскую технику молодого Моцарта, довести ее до самой высокой степени совершенства. И отец стал заниматься с Вольфгангом контрапунктом строгого стиля (В архиве зальцбургского музея сохранились тетради контрапунктических упражнений Моцарта).

Участие в коллективной оратории. Зная о композиторских успехах десятилетнего Вольфганга, архиепископ зальцбургский привлек его к участию в сочинении коллективной праздничной оратории; Моцарту была заказана первая часть. Вторая часть оратории была написана Михаэлем Гайдном — младшим братом Йозефа Гайдна. Чтобы испытать Вольфганга и лишить его помощи отца, архиепископ во время сочинения оратории держал его целую неделю взаперти у себя в замке. Моцарт блестяще выполнил задание, и написанная им часть оратории при публичном исполнении имела большой успех

Первая опера. В мае 1767 года, по случаю окончания учебного года в зальцбургском университете, Моцарт написал оперу на латинский текст «Аполлон и Гиацинт», исполненную силами студентов. Знакомый с многочисленными итальянскими операми, которые он слышал в разных странах, Моцарт в этой первой своей опере, написанной в одиннадцатилетнем возрасте, подражал итальянским образцам.

Годы отрочества и юности. Поездка в Вену. В сентябре 1767 года семья Моцартов снова выехала в Вену, где брат и сестра должны были играть по случаю бракосочетания австрийской эрцгерцогини с неаполитанским королем. Но на этот раз Моцартам не повезло: эрцгерцогиня умерла от оспы и торжества расстроились. Благодаря стечению и других обстоятельств (свертывание концертной жизни в аристократическом обществе и замена концертов общественными балами) Моцарты в течение зимы 1768 года почти не выступали в Вене публично. Лишь русский князь Голицын, бывший послом в Вене, устроил у себя большую «академию» (так назывались в XVIII и начале XIX века большие публичные концерты) в честь юных артистов.

Опера Моцарта «Мнимая простушка». Во время пребывания Моцарта в Вене его творчество было чрезвычайно интенсивно главным образом в области оперы. По заказу директора венского придворного театра Моцарт в короткий срок (с апреля по июль 1768 года) написал итальянскую оперу- buffa —«Мнимая простушка» (« La finta semplice ») по либретто выдающегося итальянского драматурга Гольдони, переработанное и дополненное придворным поэтом Кольтел-лини. Однако, несмотря на подготовку спектакля, на восторженный прием оперы певцами, с увлечением разучивавшими свои партии, премьера так и не состоялась. Причиной тому были интриги, затеянные против Моцарта. Некоторые профессионалы музыканты, завидовавшие Моцарту, достигшему в двенадцатилетнем возрасте европейской известности, старались помешать постановке оперы. Премьера все больше оттягивалась и, в конце концов, была вовсе отменена.

Моцарт, потративший на сочинение оперы много энергии и труда, был очень огорчен. К этому присоединились материальные трудности: деньги, заработанные во время большой концертной поездки предшествующих лет, были на исходе, зальцбургский архиепископ прекратил выплату отцу его жалованья. Некоторым облегчением явился новый заказ на оперу, исходивший уже не от театра, а от частного лица.

«Бастьен и Бастьенна». Доктор Антон Месмер, по специальности гипнотизер, заказал Моцарту для своего домашнего театра маленький одноактный зингшпиль «Бастьен и Бастьенна». Либретто зингшпиля представляло собой немецкий вариант известной оперы Ж. Ж. Руссо «Деревенский колдун». Это — несложная история размолвки двух влюбленных и их примирения, устроенного старым крестьянином, притворяющимся колдуном. Жизнь крестьян и крестьянок, данная несколько идиллически, миниатюрные арии и ансамбли народно-песенного склада придают опере характер наивной простоты. В музыке зингшпиля уже слышны мелодические обороты, встречающиеся в произведениях Моцарта последующих десятилетий.

Другие сочинения в период жизни Моцарта в Вене. Так, в двенадцатилетнем возрасте Моцарт был автором двух опер разных жанров — оперы- buffa и зингшпиля. Ноне только оперы писал Моцарт в Вене. Здесь он написал и три новые симфонии, явившиеся значительным шагом вперед по сравнению с симфониями, созданными в Лондоне. В Вене Моцарт написал еще ряд произведений, в том числе торжественную мессу, которой он сам и продирижировал.

Снова в Зальцбурге. В начале 1769 года семья Моцартов вернулась в Зальцбург, где Вольфганг продолжал занятия контрапунктом под руководством отца. По распоряжению архиепископа в Зальцбурге была поставлена опера Моцарта «Мнимая простушка», которую ему не пришлось увидеть в Вене. Архиепископу опера понравилась, и он присвоил Вольфгангу титул придворного концертмейстера.

Так как при дворе архиепископа культивировалась преимущественно духовная музыка, Моцарт за короткое время пребывания в Зальцбурге написал ряд культовых произведений: две мессы, « Te Deum laudaumus » (в переводе «Тебя, бога, хвалим») для хора и оркестра, офферторий (форма католической службы). Но, будучи придворным концертмейстером, он вынужден был писать для придворных балов менуэты и другие танцы, соединявшиеся в оркестровые сюиты и известные под названиями серенад и дивертисментов.

В сюиту обычно входили два менуэта. Однако, вопреки их непосредственному назначению, эти произведения, темы которых носят явный народно-танцевальный или песенный характер, выходят за рамки развлекательно-бытовой музыки и приближаются к жанру симфонии. Первые части в них — маленькие сонатные аллегро с контрастными темами и лаконичной разработкой; медленные части напоминают лирический романс, а финалы представляют собой оживленные, веселые рондо.

Поездка в Италию. В декабре 1769 года Моцарты предприняли большую концертную поездку в Италию, где Вольфганг еще не бывал.

Огромный успех сопровождал Моцарта в Вероне и Мантуе, где он показывал свое искусство во всем его поразительном богатстве и мастерстве: сидя за клавесином, Моцарт дирижировал своими симфониями, играл на клавесине и на скрипке, импровизировал сонаты и фуги, а также сопровождения к ариям.

То же повторилось в Кремоне и Милане. Граф Фирмиан (генерал-губернатор Ломбардии) устроил в своем миланском дворце блестящий вечер, на котором он хотел продемонстрировать искусство Моцарта в присутствии изысканного общества. К этому вечеру Моцарт должен был сочинить три арии и речитатив на тексты Метастазио. Убедившись в умении Моцарта писать драматическую музыку, оперный театр в Милане заказал ему оперу для постановки во время рождественских дней. Это была опера- seria «Митридат — царь Понтийский» (Mitridate, re di Ponto) по трагедии Расина.

Так как в распоряжении Моцарта было 9 месяцев, он мог совмещать сочинение оперы с концертами в других городах Италии. В марте 1770 года Вольфганг вместе с отцом выехал из Милана в Болонью. По дороге он написал свой первый квартет.

Болонья. Занятия с падре Мартини. Болонья явилась важным этапом на пути большого итальянского путешествия Моцарта. В этом городе находилась знаменитая музыкальная академия, наиболее выдающимся представителем, которой был падре Мартини (теоретик, историк музыки, композитор) — автор преимущественно церковных произведений в контрапунктическом стиле, учитель многих замечательных музыкантов XVIII века. Моцарт стремился усовершенствовать свою композиторскую технику под руководством этого образованного педагога. К каждому посещению Мартини он писал фугу, приводившую мастера контрапункта в большой восторг.

Выступления в Италии. Много выступал Моцарт во Флоренции, Риме и Неаполе. Во всех городах Италии Моцарт посещал картинные галереи, музеи, рассматривал исторические памятники, слушал в театрах итальянские оперы. Тесное и непосредственное соприкосновение с итальянской оперной культурой помогло Моцарту в работе над оперой «Митридат — царь Понтийский».

В биографиях Моцарта рассказывается случай, свидетельствующий о поразительном музыкальном слухе и памяти юного музыканта. В Риме на страстной неделе Леопольд и Вольфганг Моцарты посетили Сикстинскую капеллу, где исполнялось большое многоголосное произведение Грегорио Аллегри « Miserere » (итальянский композитор палестриновской школы, бывший с 1629 до 1,640 года членом папской капеллы в Риме.).

Это духовное сочинение, написанное для двух хоров, исполнялось два раза в году (на страстной неделе) и являлось монополией собора св. Петра и Ватикана. Переписывать и распространять «М1зегеге» не разрешалось. Моцарт, прослушавший произведение один раз, придя домой, целиком записал его по памяти, не сделав ни единой ошибки. Так Моцарт способствовал распространению музыки рукописи, считавшейся священной собственностью римского папы.

Моцартчлен Болонской академии. После Рима и Неаполя Моцарты вернулись в Болонью, где Вольфганг в течение двух месяцев продолжал занятия контрапунктом под руководством падре Мартини. Пребывание в Болонье ознаменовалось важным событием: четырнадцатилетнего Моцарта приняли в члены Болонской академии, чем была ему оказана честь, которой удостаивались очень немногие композиторы.

«Митридатцарь Понтийский». В Болонье Моцарт закончил оперу- seria «Митридат — царь Понтийский», поставленную в Милане в конце декабря 1770 года. Сюжет «Митрида та» заимствован из древней истории и основан на борьбе понтийского царя Митридата против римского владычества. В результате успеха оперы Филармоническая академия в Вероне также избрала Моцарта своим членом.

По дороге домой отец и сын посетили Турин, Венецию и Падую.

«Асканио в Альбе». В Зальцбург Вольфганг вернулся, имея из Милана новый заказ на оперу для карнавала 1771 года. Но выполнение этого заказа отодвинулось в связи с более срочным творческим заданием. Для придворного празднества в Милане Моцарт должен был написать театрализованную серенаду в характере пасторальной аллегории с пением и балетными сценами «Асканио в Альбе». В связи с постановкой этого произведения он снова приехал в Милан.

И здесь Моцарта сопровождал шумный успех. Но наряду с этим он испытал горечь и обиду. Австрийская императрица, заказавшая Моцарту серенаду и даже сделавшая ему ценный подарок, писала эрцгерцогу неаполитанскому: «Вы просите у меня в услужение молодого зальцбуржца. Не знаю, для чего это, так как не думаю, чтобы вы нуждались в композиторах, или бесполезных людях. Если это все же доставит вам удовольствие, не хочу вас удерживать. Говорю это затем, чтобы вы не обременяли себя людьми бесполезными и никогда не давали такого сорта людям звания вашего служащего. Служба обесценивается, когда люди разъезжают по свету, как нищие, и, кроме того, у него большая семья».

Так, пока Моцарт был ребенком, он служил предметом забавы и развлечения. Но, чем взрослее он делался, чем в нем больше созревал великий художник, тем пренебрежительнее становилось к нему отношение со стороны коронованных и титулованных властителей. Самолюбивый Моцарт, обладавший тонкой душевной организацией, не мог этого не чувствовать.

Отношения с зальцбургским архиепископом. Триумфы в Италии были последней светлой страницей в жизненной судьбе Моцарта. В Зальцбурге его ждали неприятные перемены. Умер старый архиепископ. На его место вступил новый, граф Иероним Колоредо. Если прежний архиепископ не возражал против длительного отсутствия Моцартов, то новый хозяин в этом отношении был гораздо более крут и непреклонен. Получить у него отпуск становилось все труднее.

Правда, в первый период правления Колоредо все это еще не так ощущалось. Театрализованная серенада Моцарта «Сон Сципиона», прославлявшая нового правителя Зальцбурга, ему понравилась, и он утвердил Моцарта в звании придворного концертмейстера с приличным жалованьем. Но отношения их быстро начали меняться. Архиепископ придирался к каждой мелочи, выражая недовольство по поводу той опеки, которою окружал отец своего гениального сына, раздражался, видя стремление Вольфганга к независимости.

Инструментальные сочинения. Вначале архиепископ не препятствовал свободе Вольфганга, что дало ему возможность опять выехать в Милан на постановку новой оперы «Лючио Силла». Во время пребывания в Зальцбурге Моцарт развивал свое мастерство в области инструментальной музыки, особенно симфонической. Им была написана серия серенад и дивертисментов, представляющих собой сюитные циклы бытового характера. В этот период особенно важна работа Моцарта над новыми симфониями, в которых по сравнению с предшествующими заметна большая самостоятельность мышления, тонкость и дифференцированность оркестровой ткани, мастерство полифонического развития.

Зная деспотический нрав зальцбургского. архиепископа, отец решил избавить Вольфганга от неприятностей службы и устроить его при каком-нибудь итальянском дворе. Но, несмотря на успех в Милане оперы «Лючио Силла», эти попытки ни к чему не привели. Итальянская аристократия относилась скептически к самобытности творчества Моцарта, выражавшего в своей музыке сложный мир человеческих переживаний. Не получив подлинного признания в среде итальянских меценатов, Моцарт вынужден был вернуться в Зальцбург и приступить к исполнению служебных обязанностей, терпя грубое обращение архиепископа.

Поездка в Вену. Музыкальная жизнь австрийской столицы. Некоторым отвлечением была поездка летом 1773 года в Вену, куда выехал архиепископ в сопровождении Моцартов. Музыкальная жизнь Вены была в этот период напряженной. Острая борьба развернулась вокруг оперного театра между партиями Глюка и приверженцами старой итальянской оперы-seria, особенно в лице либреттиста Метастазио и композитора Гассе. Выдвигался итальянец Антонио Сальери, продолжавший в Вене глюковскую традицию.

Инструментальная музыка переживала расцвет. Все большую популярность приобретали в венской концертной жизни симфонии и квартеты Иозефа Гайдна, влияние которого Моцарт испытывал в этот период. Однако влияние музыки Гайдна на Моцарта, становясь все глубже и действеннее, никогда не переходило в подражание. Ярче всего воздействие Гайдна сказалось в шести новых струнных квартетах Моцарта. В Вене были написаны Моцартом хоры к драме Геблера «Король Тамос».

Унизительное положение при дворе зальцбургского архиепископа. Осенью Моцарты вернулись в Зальцбург. Освободиться от службы у архиепископа Вольфгангу так и не удалось, и зависимое положение придворного музыканта, являвшегося фактически слугой, все больше давало себя чувствовать. Моцарт обязан был ежедневно по нескольку часов просиживать в передней в ожидании распоряжений архиепископа на данный день, писать музыку, угодную хозяину и его гостям. Малейшее невыполнение требований вызывало ярость архиепископа и унизительные оскорбления.

На подступах к творческой зрелости. Несмотря на всю тяжесть зависимого положения, Моцарт работал с большим напряжением. Он много сочинял, выступал как клавесинист и скрипач в оркестре. В Зальцбурге Моцарт писал симфонии, серенады и дивертисменты, произведения духовной музыки.

Среди произведений Моцарта, созданных в этот период, выделяется двадцать пятая симфония соль минор (1773); во многом она предвосхищает знаменитую соль-минорную симфонию 1788 года. Двадцать пятая симфония отличается взволнованно-тревожным характером, драматической конфликтностью образов, скорбными настроениями, единством и целостностью концепции. Такого рода музыка, в которой жизнерадостность, характерная для симфонического жанра того времени, уступила место скорбной патетике и драматизму, явилась выражением новых прогрессивных тенденций в европейском искусстве второй половины XVIII века. Это было время «бури и натиска», вызвавшее к жизни поэзию Клопштока, «Страдания молодого Вертера» Гете, «Разбойников» и «Коварство и любовь» Шиллера. Как и в этих великих произведениях классической литературы и драматургии, в юношеской соль-минорной симфонии Моцарта выражен внутренний мир молодого человека, протестующего против всего, что сковывало душевные силы. Ни в одном из прежних сочинений Моцарта драматическое начало не прорывалось с такой силой, как в этой симфонии семнадцатилетнего композитора.

Из других инструментальных произведений, написанных Моцартом в эти годы, следует упомянуть «Хаффнерову серенаду»— сюиту для оркестра, предназначенную к свадьбе дочери бургомистра Елизаветы Хаффнер. Это сочинение как по составу оркестра, так и по монументальному характеру, по контрастности образов — драматических, лирических и юмористических — отходит от бытовой музыки дивертисментов и серенад. Здесь уже стерта грань между бытовой сюитой и симфонией.

Начало творческой зрелости. Работая в Зальцбурге, Моцарт непосредственно не соприкасался с оперным театром. Архиепископ относился к опере враждебно, отечественная аристократия не поддерживала немецких артистов, в то же время итальянских певцов щедро оплачивала. Но и итальянские оперные театры существовали лишь в крупнейших центрах Австрии и Германии, при дворах наиболее богатых князей и вельмож.

Прирожденный оперный драматург, Моцарт испытывал все большее желание вернуться к оперному творчеству. Один из влиятельных -поклонников композитора подал мысль баварскому курфюрсту заказать Моцарту оперу-buffa для новогоднего карнавала 1775 года в Мюнхене. Мюнхен представлял собой одну из богатейших резиденций Германии, город оживленной общественной и культурной жизни. При дворе баварского курфюрста был оперный театр, в котором ставились преимущественно итальянские оперы-seria и b uffa и французские комические оперы.

«Мнимая садовница». Моцарт с увлечением принялся за сочинение оперы- buffa «Мнимая садовница» («La finta giardiniera») по либретто Р. Кальцабиджи, несколько переделанному и переработанному Кольтеллини. В «Мнимой садовнице» обычный буффонный сюжет, изобилующий всевозможными недоразумениями, ссорами и примирениями необязательным благополучным разрешением всех злоключений.

Хотя итальянская опера- buffa уже достигла значительного развития, «Мнимая садовница» Моцарта оказалась впереди многих современных опер.

В декабре 1774 года Моцарт с отцом выехали из Зальцбурга в Мюнхен для подготовки «Мнимой садовницы», премьера которой состоялась 13 января 1775 года. Опера прошла с большим успехом и понравилась баварскому курфюрсту. В Мюнхене Моцарт написал по заказу курфюрста церковный мотет, сразу же разученный и исполненный силами придворной капеллы. Кроме того, Моцарт много выступал как клавесинист. Для своих концертов он написал пять кла-вирных сонат (впоследствии он прибавил к этой серии шестую), которые с большим успехом исполнял при дворе курфюрста и мюнхенской знати.

Время пребывания в Мюнхене подходило к концу. Нужно было возвращаться в Зальцбург. Моцарт давно мечтал освободиться от своей унизительной службы, от тяжелой зависимости придворного музыканта. Но все это было лишь мечтой. Детские триумфы Моцарта были уже далеким прошлым, и аристократическая знать о них забыла. Кроме того, отпустив Вольфганга по его просьбе или требованию, мстительный архиепископ одновременно уволил бы и отца. Семья Моцарта оказалась бы в тяжелом материальном положении. Поэтому приходилось оставаться в Зальцбурге, терпя всю тяжесть зависимого положения.

Произведения концертного жанра. В течение 1775—1777 годов, проведенных в Зальцбурге, Моцарт, кроме многочисленных духовных сочинений, заказанных архиепископом, и серенад для бытового музицирования в частных домах, на писал большое количество сольных концертов. Среди них особенно выделяются скрипичные и фортепианные концерты с оркестром. Здесь Моцарт подошел к своим творческим вер шинам в жанре сольного концерта. Совершенное использование возможностей солирующего инструмента, органическое сочетание виртуозности и выразительной певучести инструмента (последнее не только в медленных лирических частях или в мелодических эпизодах крайних быстрых частей, но и в виртуозных пассажах) явилось новым и прогрессивным в развитии концертного жанра. Громадной популярностью пользуются ля-мажорный и ре-мажорный скрипичные концерты, поражающие смелостью, яркой образностью, красотой тематического материала, изяществом и стройностью формы.

«Король-пастух». Поездка в Мангейм. Моцарт был занят в эти зальцбургские годы и произведением для театра. По заказу он написал театрализованную серенаду «Король-пастух» (1775). Все же, работая над своими сочинениями, Моцарт не оставлял надежды покинуть Зальцбург. Наконец, после многократных просьб, обращенных к архиепископу и неизменно сопровождавшихся грубым отказом, осенью 1777 года Моцарт добился разрешения уехать. Отец остался исполнять свои служебные обязанности, и Моцарт поехал в Мангейм вместе с матерью.

Хотя ему и не удалось получить службу в Мангейме, но пребывание в этом городе сыграло в его жизни и творчестве весьма значительную и важную роль. Мангейм в XVIII веке был одним из крупнейших центров музыкальной жизни Германии. Здесь был знаменитый оркестр, поражавший современников своей звучностью и динамикой. Он состоял в основном из чешских музыкантов, и руководители его (Я. Стамиц, К. Рихтер, X. Каннабих и другие) были чехами. Моцарт близко сошелся со многими из этих музыкантов, жил у X. Каннабиха, который радушно принял его с матерью. Большое впечатление произвела на Моцарта поставленная в Мангейме опера Гольцбауэра «Гюнтер фон Шварцбург», явившаяся одной из ранних попыток создания немецкой национальной большой оперы. Очевидно, это обстоятельство вызвало у Моцарта (до тех пор соприкасавшегося с итальянской оперой) мысль о необходимости создания национального оперного искусства.

Связь с мангеймской симфонической школой. Творчески восприняв лучшие достижения мангеймской симфонической школы, Моцарт еще больше обогатил свою музыку. Обострение контрастности тематического материала, увеличение диапазона динамики (резкие смены forte и piano , crescendo и diminuendo ), выразительные интонации «вздохов» в медленных, лирических частях — все это связано было с воздействием мангеймской школы. Поразила Моцарта звучность кларнетов, только начавших входить в обиход симфонической музыки и впервые примененных мангеймскими симфонистами. Моцарт и Гайдн ввели кларнеты в партитуры своих последних симфоний.

В Мангейме Моцарт впервые испытал большое, глубокое чувство любви к юной, начинающей певице Алоизии Вебер, дочери суфлера мангеймского театра.

В Мангейме Моцартом были созданы два концерта для флейты с оркестром, квартет для флейты, скрипки, альта и виолончели, две клавирные сонаты, пять скрипичных сонат, ряд арий и песен.

С удовольствием, слушая игру Вольфганга, заказывая ему произведения, приглашая давать уроки музыки, влиятельные аристократы Мангейма не торопились предоставить Моцарту постоянную службу. Живя в течение длительного времени обещаниями, Моцарт, в конце концов, получил отказ под предлогом отсутствия вакантного места. Но музыкальная жизнь Мангейма, композиторские и исполнительские успехи, а также любовь к Алоизии Вебер были причиной того, что Моцарту трудно было расстаться с этим городом. Материальные средства, накопленные для поездки, были почти исчерпаны, ясных перспектив не было — все это заставляло отца напоминать Вольфгангу о его обязанностях перед семьей.

Поездка в Париж. Моцарту пришлось решиться оставить Мангейм. Весной 1778 года он с матерью выехал в Париж, на который возлагал большие надежды. Но Моцарту пришлось испытать в Париже горькое разочарование и немало страданий. Он потерял горячо любимую мать, которая умерла на его руках летом 1778 года. Моцарт остался один в огромном городе, где уже были забыты его детские триумфы и мало кто интересовался приезжим зальцбургским музыкантом.

В Париже оставалось немного друзей, помнивших Моцарта и принимавших участие в его судьбе. Благодаря им Моцарту удалось получить несколько уроков, которые не принесли ему ни морального, ни материального удовлетворения; поиски постоянной работы не приводили к положительным результатам. Симфония Моцарта, написанная им для знаменитой концертной организации ( Concerts spirituels ) и исполненная в Париже, самого его не удовлетворяла, да и после мангеймского оркестра парижский оркестр казался менее «гибким, податливым и разнообразным по динамике. Установить связи с оперными театрами Моцарту не удалось. Единственным театральным произведением, созданным Моцартом в Париже, явился миниатюрный балет «Безделушки».

Музыкально-театральная жизнь Парижа. Несмотря на мытарства и горькие разочарования в Париже, Моцарт оказался там в самой гуще кипучей музыкально-театральной жизни. Он уже был художником со сложившимися эстетическими взглядами и убеждениями и мог критически разбираться в противоречиях этой жизни. Стремившийся к простоте и реализму музыкальной драматургии, к правдивому воплощению человеческих характеров и чувств, Моцарт испытывал неприязнь к перешедшей в оперу напыщенной декламации актеров французской трагедии. Большие симпатии он выражал к французской комической опере с ее простыми ариеттами и романсами народного склада.

Моцарт и ГлюкСложнее было отношение Моцарта к Глюку, уже поставившему в Париже «Орфея», «Альцесту», «Ифигению в Авлиде», и к развернувшейся в это время борьбе между «глюкистами» и «пиччинистами». В своих письмах из Парижа Моцарт писал об этом очень скупо. Моцарт и Глюк принадлежали к разным направлениям европейского оперного искусства, эстетические основы их творчества были различны и во многом противоположны. Глюк стремился подчинять музыку драме, Моцарт же, напротив, считал, что в опере «поэзия должна быть послушной дочерью музыки». Конечно, Моцарт не мог согласиться с оперной эстетикой Глюка. Но многое у Глюка оказалось ему близким. В ряде хоровых эпизодов и сцен опер Моцарта (от «Идоменея» до «Волшебной флейты»), а также в драматических речитативах ясно ощущается воздействие Глюка.

Клавирные сонаты Моцарта. Не имея возможности получить в Париже заказ на оперу, Моцарт писал там почти исключительно инструментальную музыку. Среди многочисленных произведений выделяются: «Концертная симфония» для флейты, гобоя, валторны и фагота (написанная для некоторых мангеймских музыкантов, находившихся в это время в Париже), ряд клавирных и скрипичных сонат. Именно в эти парижские месяцы 1778 года были созданы знаменитые клавирные сонаты Моцарта ля минор, до мажор, ля мажор и другие. Новаторство Моцарта в концепции клавирной сонаты особенно проявилось в сонате ля мажор с вариациями в первой части (вместо традиционного сонатного аллегро), в основе которых лежит прекрасная по своей задушевности и простоте лирическая, певучая мелодия; финал сонаты — это популярнейшее alla turca .

Между тем отец продолжал писать гневные письма, осыпая Вольфганга бесконечными упреками и убеждая его вернуться в Зальцбург. Потеряв надежду устроиться в Париже, Моцарт вынужден был покинуть Францию.

Обострение отношений между Моцартом и зальцбургским архиепископом.Два года продолжалась унизительная служба Моцарта у зальцбургского архиепископа. Моцарт вынужден был согласиться на условия, ставившие его в очень тяжелое положение: он не имел права никуда выезжать даже на короткое время, выступать без разрешения хозяина. Кроме того, чтобы уничтожить в Моцарте стремление к независимости, архиепископ делал все, что могло создать безвыходность такого положения.

Но Моцарт не принадлежал к людям, склонявшим голову перед сильными мира сего. Некоторые высказывания Моцарта свидетельствуют о его высокоразвитом чувстве собственного достоинства, демократизме и пренебрежительном отношении к тем, которые достигли высокого общественного положения благодаря происхождению, а не таланту. Так, в одном из писем 16 октября 1777 года он говорит: «Мне легче получить все ордена, которые вы в состоянии добыть, чем вам сделаться таким, как я, даже если бы вы дважды умерли или воскресли».

В письме отцу Моцарт писал: «Сердце облагораживает человека, и хоть я не граф, но чести во мне, может быть, больше, чем в ином графе; все равно — слуга или граф — если он меня обругал, значит он каналья… Потому что если меня кто-то оскорбил, то я должен отомстить, и если я сделаю не больше, чем он сделал мне, то это будет лишь расплатой, а не наказанием. И к тому же я при этом сравнялся бы с ним, а, по правде говоря, я слишком горд, чтобы равнять себя с таким глупым бараном» (Эта выдержка из письма Моцарта приводится в переводе Е. Л. Даттель). «Я ненавижу архиепископа до бешенства», — писал он отцу 9 мая 1781 года. Даже к родному отцу, который склонен был примириться с жалким положением музыканта-лакея, Моцарт начал относиться недоверчиво: «Я не узнаю своего отца ни в одной строке Вашего письма», — писал он ему 19 мая 1781 года, — «это, конечно, отец, но это не мой отец».

По велению архиепископа Моцарт должен был писать много церковной музыки. Светские инструментальные сочинения в этот период представлены лишь серенадами и дивертисментами, предназначенными для очередных празднеств, а также «Концертной симфонией» для скрипки и альта с оркестром.

Театр в Зальцбурге. Между тем зальцбургские годы, явившиеся одним из мрачных периодов жизни Моцарта, принесли ему ряд живых и свежих театральных впечатлений и связей. Зальцбург в этот период посещали различные кочующие театральные труппы, ставившие комедии, фарсы, драмы, трагедии, балеты, и оперы. Здесь было причудливое смешение комического и фантастического. Драматический диалог перемежался с пением и балетными сценами. Среди этих кочующих трупп был и австрийский народный театр во главе с актером и антрепренером Эммануэлем Шиканедером, подружившимся с Моцартом. В биографии Моцарта Шиканедер больше всего известен как будущий автор либретто «Волшебной флейты». Администратор, антрепренер, актер, исполнявший как комические, так и трагические роли, включая шекспировского Гамлета, Шиканедер предоставил всей семье Моцартов право на постоянное посещение спектаклей. В значительной степени благодаря Шиканедеру Моцарт еще больше приобщился к австрийскому народному театру, традиции которого стали органической составной частью оперной драматургии композитора. К этому времени относятся произведения Моцарта для театра, которые, однако, закончить и поставить не удалось: музыка к драме Геблера «Тамос, король Египта» (начатая в Вене в 1777 году) и немецкая опера «Заида».

«Идоменей» в Мюнхене. Положение Моцарта в Зальцбурге оставалось невыносимым. Тяжесть душевного состояния усугублялась еще тем, что он не находил должного сочувствия у отца и сестры, считавших, что нужно смириться и терпеть. В это время о Моцарте вспомнили в Мюнхене. Курфюрст и его супруга заказали Моцарту к придворному карнавалу 1781 года оперу-seria «Идоменей» на текст либреттиста Джамбаттиста Вареско. Архиепископ не мог противиться желанию баварского властителя и должен был предоставить Моцарту отпуск для сочинения и подготовки оперы в Мюнхене.

С огромным увлечением работавший над своей оперой, Моцарт вошел в близкое соприкосновение с труппой мюнхенского оперного театра. Письма, в которых Моцарт описывал отцу подробности, связанные с подготовкой оперы, представляют собой чрезвычайно ценный исторический документ. В них уже ясно сказывается реалистическая основа оперной эстетики Моцарта, несмотря на античный сюжет и традиционные условности жанра итальянской оперы-seria. В эволюции оперного творчества Моцарта «Идоменей» является важным этапом. В «Идоменее» произошло органическое слияние принципов итальянской оперы-seria и глюковской драматургии. Последнее особенно сказалось в выражении человеческих страстей и в трактовке хоров и речитативов. Значение «Идоменея» в том, что Моцарт, взяв все лучшее, что было в опере-seria и творчестве Глюка, все это переосмыслил в духе своих творческих принципов и таким образом подошел к созданию опер, являющихся вершиной его композиторской деятельности. Премьера «Идоменея», состоявшаяся в Мюнхене в январе 1781 года, прошла с блестящим успехом.

На вершине мастерства. Успех «Идоменея» окончательно утвердил Моцарта в его давнишнем стремлении не возвращаться к зависимому положению придворного музыканта. Ему казалось, что выезд архиепископа в Вену по случаю смерти императрицы будет каким-то этапом на пути к освобождению. По вызову архиепископа Моцарт выехал из Мюнхена прямо в Вену. Но и здесь продолжались те же издевательства. Надежды Моцарта на возобновление связей с высшим музыкальным миром и на выступления в салонах меценатов не могли осуществиться, так как архиепископ не давал ему права выступать без разрешения. У себя в доме он третировал Моцарта, заставлял выполнять заказ на какое-нибудь произведение в немыслимый срок, вынуждая тем самым сидеть ночь напролет, во время обеда держал в людской вместе с лакеями и поварами.

Разрыв с архиепископом и переезд в Вену. Терпению Моцарта пришел конец, ничто не могло поколебать его твердого решения ценой потери материального .благополучия покончить со своей службой. Он писал отцу: «Вам в угоду я готов был пожертвовать своим счастьем, своим здоровьем и своей жизнью, но честь моя — она мне, да и Вам также, должна быть дороже всего». Отец старался уговорить сына не делать опрометчивого шага, но решение Моцарта было твердым и непреклонным. Он подал письменное заявление об увольнении. Архиепископ не только ответил отказом, но и встретил Моцарта потоком ругательств и оскорблений. Моцарт вторично принес заявление; когда он пришел за ответом, оберкамергер архиепископа граф Арко вытолкнул его за дверь. После этого Моцарт в течение нескольких дней был близок к душевному расстройству. Придя в себя, он решил не возвращаться в Зальцбург, а остаться в Вене. Моцарт был первым среди гениальных композиторов, порвавшим с зависимым положением придворного музыканта.

10 последних лет жизни и работы Моцарта в Вене были вершиной его творческих завоеваний во всех жанрах музыкального искусства. Тяжело складывался для Моцарта начальный период жизни в Вене. Не имея ни постоянного заработка, ни поддержки со стороны родных и близких, потеряв былые связи, он вынужден был работать до изнеможения: сочинять, давать уроки, выступать. К этому примешивалось беспокойство об отце и сестре, которым он лишен был возможности помогать.

Между тем ощущение свободы, сознание того, что он больше не вернется к ненавистной зальцбургской службе, вернуло ему былую жизнерадостность и вдохнуло в него надежду на лучшее будущее в городе со столь богатой музыкальной жизнью.

На улицах Вены днем и ночью звучала музыка серенад, дивертисментов, ноктюрнов в исполнении различных инструментальных ансамблей и певцов. Жизнь в Вене с неумолкаемыми песнями и танцами, несшимися со всех сторон, казалась вечным музыкальным праздником.

Национальный театр в Вене. Венский театр (« An der Burg ») ориентировался на создание национального драматического и оперного искусства (в театре ставились драматические и оперные спектакли). Такое направление венского театра было обусловлено в первую очередь национальным подъемом в передовых кругах австрийского общества в связи с процессами разложения феодальной монархии и развитием в ее недрах буржуазно-капиталистических отношений. Австрийский император Иосиф II, предпочитавший итальянскую оперу, вынужден был под давлением передового общественного движения организовать в этом театре национальный зингшпиль — комическую оперу с разговорными диалогами на немецком языке.

«Похищение из сераля». Еще до окончательного обоснования Моцарта в Вене в венском театре был поставлен зингшпиль И. Умлауфа «Рудокопы» (1778), сыгравший важную историческую роль в становлении этого жанра. Моцарт получил заказ на зингшпиль «Похищение из сераля» для этого театра. Ему было предложено либретто Бретцнера, переработанное Моцартом совместно со Стефани в соответствии с музыкально-поэтическим замыслом композитора.

Сюжет «Похищения из сераля» типичен для оперы XVIII века: в плену у турецкого паши Селима томится Констанца вместе со своей служанкой Блондой. Их находит жених Констанцы Бельмонте, пришедший во дворец паши со своим другом и слугой Педрилло, влюбленным в Блонду. Радостная встреча влюбленных пар после долгой разлуки и освобождение их из плена — такова канва оперы. Типичны для того времени персонажи оперы: нежно любящая Констанца, ловкая и игривая Блонда, лирический любовник Бельмонте, его слуга, хитрый и находчивый Педрилло, свирепый страж гарема Осмин; типична условная «турецкая» экзотика, вызвавшая применение элементов янычарской (Янычары — название турецкого войска) музыки и использование в оркестре большого (турецкого) барабана и треугольника.

Но, несмотря на традиционный тип сюжета, ни в одной опере того времени не было такой мягкой и тонкой музыкальной характеристики героев и их чувств, глубокого проникновения в их психологию, такой задушевности и поэтичности в воплощении лирических образов и такого остроумия и юмора в воплощении комических образов, как в опере Моцарта.

Женитьба Моцарта. Господство в опере идеи верной и беззаветной любви, преодолевающей все препятствия, было в данный момент созвучно личным переживаниям Моцарта. В Вене он снова встретился с семьей Вебер, переехавшей сюда из Мангейма. Алоизия, к которой он испытывал глубокое чувство, сделала блистательную карьеру на оперной сцене, была солисткой венской оперы. Моцарт, живший некоторое время у Веберов, все еще продолжал ее любить. Но вскоре его чувствами завладела младшая сестра Алоизии, Констанца — веселая, жизнерадостная, привлекательная девушка. Дружеские отношения Вольфганга и Констанцы быстро перешли во взаимную любовь. Чувство Моцарта подогревалось совпадением имени его невесты с именем главной героини оперы, над которой он работал в этот период. Однако их желание соединиться встретило препятствие со стороны отца Моцарта и матери Констанцы. Моцарт в августе 1782 года был вынужден увезти невесту из дома матери и тайно с ней обвенчаться.

А несколько раньше, в июле 1782 года, состоялась премьера «Похищения из сераля», прошедшая с огромным успехом. Опера не понравилась только императору, обвинившему музыку Моцарта в излишней «учености». «Слишком хорошо для наших ушей, и ужасно много нот, мой милый Моцарт»,— сказал Иосиф II композитору. «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество», — возразил композитор.

Успех «Похищения из сераля» снова открыл Моцарту двери дворцов и салонов венской знати. Он быстро установил связи с различными меценатами, вошел в более близкое соприкосновение с профессионалами-музыкантами, заслужившими громкое имя и европейскую известность, много выступал как клавесинист. В аристократических, общественных и домашних кругах Вены культивировалась инструментальная музыка — симфоническая и камерная, — и Моцарт написал за эти годы между «Похищением из сераля» и «Свадьбой Фигаро» (1782—1786) большое количество концертов для разных инструментов, клавирных сонат и фантазий, квартетов и других камерных ансамблей.

Изучение творчества И. С. Баха. Среди меценатов, с которыми пришлось общаться Моцарту, видное место занимал барон ван Свитен. В доме ван Свитена, образованного человека, объездившего много стран, большого любителя музыки и композитора, исполнялась преимущественно музыка Генделя и Баха. Здесь Моцарт особенно глубоко занялся изучением полифонического мастерства И. С. Баха: его фуги, токкаты и фантазии стали настольной книгой Моцарта. Изучение искусства старых немецких мастеров способствовало большему углублению и расширению образного содержания музыки Моцарта 80-х годов. Но традиции старой немецкой музыки Моцарт органически сочетал с элементами венского музыкального быта. Музыка Моцарта стала сложнее в гармоническом и полифоническом отношении, в ней появились (особенно в фантазиях и разработках концертов, сонат и квартетов) импровизационная свобода, драматические и трагические образы, приближающиеся к бетховенским. Особенно в этом отношении выделяются такие произведения, как клавирные концерты ре минор и до минор , клавирная фантазия и соната до минор , квартет ре минор . В инструмен тальных сочинениях Моцарта заметно и сближение с его же оперной музыкой (в характере тематического материала, динамике развития музыкальных образов и в их сопоставлениях). Фантазия до минор , например, с ее сменой эпизодов — драматических и лирических — может быть уподоблена смене контрастных сцен или номеров в опере.

В Вене у Моцарта было много встреч с различными композиторами. Но далеко не со всеми сложились у него одинаковые отношения. Некоторые композиторы-профессионалы не смогли подняться до понимания искусства Моцарта, считая дерзостью гармоническую и модуляционную смелость в ряде его произведений. Другие завидовали гению Моцарта. Среди последних был Антонио Сальери, живший в Вене и занимавший высокий пост при императорском дворе (Это послужило темой маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери»). Именно Сальери действовал против Моцарта и, пользуясь своим влиянием, мешал ему занять видное положение при дворе и получить там должное признание. Глюк, доживавший свои последние годы в Вене, высоко ставил гений Моцарта, но, будучи тяжело больным, ничего не мог для него сделать.

Встречи с Гайдном. Наибольшей радостью для Моцарта была дружба с Гайдном. Начало их личного знакомства относится к 1785 году. Гайдну Моцарт посвятил свои замечательные шесть квартетов — его высшее достижение в сфере квартетной музыки.

Лоренцо да ПонтеПоследующее оперное творчество Моцарта в значительной степени связано с именем Лоренцо да Понте, либреттиста трех опер Моцарта, написанных на итальянские тексты: «Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан» и «Так поступают все». Получив образование в духовной семинарии, да Понте принял сан аббата. Но в его характере и в отношении к жизни не было религиозного смирения. Жизнерадостный, энергичный, темпераментный человек, он предпочитал светскую деятельность молитвам и посту. В Вене он занимался преимущественно писанием либретто для опер серьезных и комических.

Встреча его с Моцартом и взаимное сотрудничество привели к появлению величайших созданий гениального композитора. Моцарт в течение нескольких лет не писал опер (если не считать маленького зингшпиля «Директор театра» и неоконченных оперных сцен «Каирская гусыня»). Моцарг перебрал большое количество сюжетов, но ни один не соответствовал его сильно возросшим идейным требованиям. Под давлением влиятельных аристократов — сторонников итальянской оперы — условия для постановки национальной оперы были затруднительны. По этому поводу Моцарт с возмущением писал одному из своих друзей: «Был бы хоть один-единственный патриот у руля, все выглядело бы иначе. Но тогда, возможно, так хорошо взошедшие ростки национального театра могли бы достичь расцвета: а ведь это было бы вечным позорным пятном для Германии, если бы мы, немцы, вдруг всерьез начали по-немецки думать, по-немецки действовать, по-немецки говорить и даже по-немецки петь».

«Свадьба Фигаро». Не имея возможности поставить оперу на немецком языке, Моцарт вынужден был обратиться к жанру итальянской оперы- buffa . Но его перестали удовлетворять обычные сюжеты со стандартными, много раз повторявшимися в разных вариантах комедийными положениями. Совместно с да Понте, Моцарт, наконец, решил остановиться на второй части трилогии Бомарше «Свадьба Фигаро», поставленной незадолго до того (в 1784 году) в Париже. Комедия Бомарше в условиях Франции накануне буржуазной революции 1789 года сыграла огромную роль в разоблачении феодально-аристократических порядков и явилась революционным знаменем в руках третьего сословия. И Моцарт обратился к этой комедии по собственной инициативе, без заказа театра. Тем более это поразительно, что комедия Бомарше была запрещена цензурой в Вене. Правда, в либретто да Понте социальная острота комедии несколько сглажена, но все же главное сохранилось — противопоставление развратных господ-аристократов и умных, ловких, симпатичных слуг.

Обращение Моцарта к подобному сюжету говорит о нем как о передовом художнике, ответившем своим творчеством на самые волнующие и передовые устремления своей эпохи.

Внешне опера «Свадьба Фигаро» написана в традициях оперы- buffa , но по музыкально-драматическим новаторским принципам она представляет собой новое явление в истории музыкального театра XVIII века. Развивая принципы, которые уже были заложены в «Похищении из сераля» и намечены в более ранних операх, Моцарт создал в «Свадьбе Фигаро» реалистическую комедию, в которой каждое действующее лицо имеет свою индивидуальную, присущую ему музыкальную характеристику, богатую и многогранную, раскрывающуюся с разных сторон на протяжении всей оперы в зависимости от сценической ситуации.

1 мая 1786 года состоялась в Вене премьера «Свадьбы Фигаро». Вначале опера встретила восторженный прием публики. Но неприязнь императора и придворных кругов к новшествам Моцарта сказалась на судьбе оперы: как и «Похищение из сераля», она после нескольких представлений была снята с репертуара венского театра. Однако музыка «Свадьба Фигаро» приобрела огромную популярность. Знаменитая ария Фигаро «Мальчик резвый» распевалась и разыгрывалась на улицах Вены, в кабачках и ресторанах, в садах и парках.

Для гениального композитора наступило тяжелое время. В первые годы жизни в Вене Моцарта приглашали различные вельможи и меценаты, щедро оплачивая его выступления. Теперь же эти приглашения и заказы на произведения становились все реже, что объяснялось разными причинами: непониманием творческих помыслов Моцарта, недоверчивым отношением к его новаторству, интригами со стороны ряда влиятельных музыкантов, видевших в Моцарте опасного соперника.

Моцарт был лишен даже самых необходимых средств для сносного существования его и семьи (жены и детей). Имея долги, он подвергался притеснениям со стороны кредиторов. Пользуясь доверчивостью, мягкостью и житейской неопытностью Моцарта, издатели его обманывали, а иногда и попросту обкрадывали.

Большим событием для Моцарта был громадный успех «Свадьбы Фигаро» в Праге, где эта опера приобрела значение классического шедевра и вошла в постоянный репертуар театра. Дирекция пражского оперного театра предложила Моцарту написать оперу на сюжет по собственному выбору. Это предложение имело большое значение для Моцарта, оно временно избавляло его от материальных затруднений.

«Дон-Жуан» в Праге. Вместе с да Понте Моцарт перебрал множество сюжетов, и, наконец, они остановились на знаменитой легенде об испанском дворянине Дон-Жуане. Впервые эта легенда получила драматическую обработку у испанского драматурга XVII века Тирсо да Молина; затем к ней обращались Мольер (XVII век) и Гольдони (XVIII век). На этот сюжет написана опера второстепенным итальянским композитором Гаццанига. В XIX веке образ Дон-Жуана привлек Байрона, Ленау, Пушкина и других поэтов.

Опера Моцарта на текст да Понте явилась самостоятельной обработкой этого же сюжета. Начал он сочинять оперу в Вене, а заканчивал в Праге в непосредственном общении с театром и артистическим персоналом. Пребывание Моцарта в Праге было счастливым. Там его ценили и понимали, он много и с громадным успехом выступал, слушал чешскую народную музыку, с большим увлечением работал над «Дон-Жуаном», который вызвал восторг исполнителей. Премьера «Дон-Жуана» в Праге состоялась 29 октября 1787 года.

Как оперное произведение «Дон-Жуан» — высшее достижение Моцарта. Если «Свадьба Фигаро», при всем ее новаторстве, примыкает к жанру оперы- buffa , а «Похищение из сераля» — это зингшпиль, то «Дон-Жуана» уже нельзя отнести к какой-либо определенной жанровой категории. В отличие от предшествующих драматических трактовок этого сюжета, в которых преобладали рассчитанные на внешний эффект грубоватые остроты Лепорелло, бесконечные любовные похождения Дон-Жуана, в конце увлекаемого чертями в ад, то в «Дон-Жуане» Моцарта и да Понте мы встречаемся с серьезной возвышенной трактовкой. Образы командора, донны Анны и донны Эльвиры достигают большой трагической силы. Вместе с тем и буффонное комедийное начало в образах Лепорелло, Церлины, Мазетто выступает достаточно выпукло и рельефно. В образе Дон-Жуана, полном жизненной энергии и огня, сочетаются в единстве оба начала—трагическое и комическое. Таким образом, опера «Дон-Жуан» представляет собой синтез и взаимопроникновение высокой музыкальной трагедии и оперы- buffa . Сам Моцарт назвал ее « Dramma giocosa » (веселая драма), желая тем самым подчеркнуть драматическую сущность оперы.

В музыкальных характеристиках действующих лиц Моцарт развивает линию «Свадьбы Фигаро». Музыкальные характеристики получают не только герои оперы сами по себе, но и их взаимоотношения. Так, в музыке, рисующей любого героя, соприкасающегося с Дон-Жуаном, отражается характеристика Дон-Жуана. Это одно из средств достижения сквозного музыкально-драматического развития при традиционном делении на законченные номера. Сквозного развития Моцарт достигает и другими средствами: непосредственными переходами от музыкального номера к речитативу и, наоборот, созданием больших сцен, свободно построенных в соответствии с ходом драматического действия. Такими сценами сквозного развития в «Дон-Жуане» являются: интродукция первого действия, секстет второго действия и оба финала. Все сказанное дает основание говорить о «Дон-Жуане» как о психологической музыкальной драме.

В мае 1788 года, после блестящей пражской премьеры, «Дон-Жуан» был поставлен в Вене. Но там его приняли холоднее. После возвращения Моцарта в Вену снова началась полоса материальных невзгод. Только в конце 1788 года, после смерти Глюка, занимавшего должность камерного музыканта при императорском дворе, Моцарту было предложено это место. Но император использовал Моцарта лишь как сочинителя танцев для придворных балов и маскарадов, за что платил ему ничтожное жалованье.

Три последние симфонии. В течение лета 1788 года Моцарт написал три свои последние величайшие симфонии: ми-бемоль мажор, всю проникнутую танцевальными ритмами и интонациями; лирико-драматическую — соль минор, самую популярную из симфоний Моцарта, по своей задушевности и лирической взволнованности представляющую собой уникальное явление в симфонической музыке XVIII века и предвосхищающую многое в романтическом симфонизме XIX века; монументальную симфонию до мажор (получившую название «Юпитер») с грандиозным финалом, сочетающим сонатную форму с тройной фугой. В этих симфониях уже полностью решена проблема единства и целостности симфонического цикла.

Материальное положение семьи Моцарта не улучшилось. Нечеловеческая перенапряженность в работе, постоянные материальные невзгоды угнетали, приводили в отчаяние великого композитора и постепенно подтачивали его организм. Чтобы облегчить свое положение, Моцарт предпринимал концертные поездки. Но они приносили ему мало дохода. Заказов на оперу давно не было.

«Так поступают все». Лишь в начале 1790 года в Вене была поставлена новая опера- buffa Моцарта « Cosi fan tutte » («Так поступают все») на либретто да Понте, написанная в необычайно короткий срок по заказу венского театра. Опера «Так поступают все» по сравнению со «Свадьбой Фигаро» и «Дон-Жуаном» ничего принципиально нового не вносит. По своей проблематике она даже является менее значительным произведением, чем обе предшествующие оперы Моцарта, несмотря на очарование музыки и мастерство музыкальной драматургии. Но если в идейном отношении эта опера уступает «Свадьбе Фигаро» и «Дон-Жуану», то по яркости и индивидуальной конкретности музыкальных характеристик, по психологической тонкости и мастерству ансамблевого письма она развивает принципы моцартовской музыкальной драматургии. Премьера оперы в январе 1790 года прошла со средним успехом.

Эта веселая опера Моцарта с рядом забавных сценических ситуаций находилась в резком несоответствии с судьбой самого композитора, его материальные дела находились в тяжелом состоянии; редкие выступления не обеспечивали необходимого жизненного минимума.

«Милосердие Тита». В это время ему на помощь снова пришла Прага. Летом 1791 года по случаю коронования Леопольда II королем Чехии Моцарту была заказана опера-seria «Милосердие Тита» на либретто Метастазио. Однако постановка этой оперы не вызвала особенного энтузиазма, да и в творчестве Моцарта, несмотря на музыкальные красоты, она занимает второстепенное место и не вошла прочно в репертуар театров. Самый жанр оперы-seria на мифологические или древнеисторические сюжеты, как и тип либретто, созданный Метастазио, к концу XVIII века уже изжил себя. Для Моцарта «Милосердие Тита» явилось в значительной степени вынужденной обстоятельствами работой.

«Волшебная флейта». Последняя опера Моцарта «Волшебная флейта» — одно из величайших созданий его гения. По предложению Шиканедера, желавшего постановкой оперы на сказочно-волшебный сюжет поправить свои пошатнувшиеся дела, Моцарт принялся за «Волшебную флейту». Шиканедер, создавая либретто оперы, использовал поэму-сказку Виланда «Лулу», подвергнув ее значительным изменениям, которые осуществлялись в процессе совместной работы Моцарта и Шиканедера. Так, волшебник Зорастро, первоначально задуманный в соответствии со сказкой Виланда как олицетворение злой силы, превратился в мудрого носителя светлого начала; и наоборот, добрая фея и страдающая мать превратилась в Царицу Ночи — символ тьмы, зла и коварства. Но при этом была полностью сохранена гуманистическая идея сказки, привлекшая Моцарта: борьба добра и зла, света и тьмы и торжество добрых, светлых сил. Несмотря на детскую наивность сюжета, отсутствие логической мотивировки в развитии действия, в «Волшебной флейте» в сказочной форме воплощены передовые морально-этические идеалы, близкие Моцарту. Поэтому Гете высоко ценил либретто «Волшебной флейты» и даже сделал попытку написать его продолжение.

Моцарта привлекала также возможность снова обратиться к жанру зингшпиля. «Волшебная флейта», завершая развитие австрийского зингшпиля в XVIII веке, одновременно содержит в себе предпосылки немецкой романтической оперы, зародившейся в начале XIX века.

В «Волшебной флейте» нашли отражение некоторые идеи масонства, религиозно-этического течения, к которому принадлежал Шиканедер и отчасти Моцарт, в последние годы жизни написавший несколько масонских кантат. Моцарт, чуждый мистической стороне учения масонских лож, не разбиравшийся в их политических интригах, воспринял и отразил передовые стороны масонства: стремление к всеобщему братству и любви, победу света и разума над мраком.

И все же содержание «Волшебной флейты» не сводится к масонству, оно гораздо шире, и в нем не отразилась мистическая сторона масонского учения. Опера эта представляет собой глубокую философскую сказку; в музыке ярко противопоставляются образы света и тьмы, с гениальной психологической проникновенностью выражены чувства любящих друг друга Тамино и Памины; не менее ярки простодушно-комедийные образы Папагено и Папагены — подлинных персонажей австрийско-немецкого народного театра. Так в оперном творчестве Моцарта на вершине его мастерства сохраняются связи с национальным народным театром, а персонажи сказки становятся живыми людьми, наделенными определенными индивидуальными чертами.

Премьера «Волшебной флейты» состоялась незадолго до смерти Моцарта (30 сентября 1791 года). Еще до окончания оперы Моцарт получил заказ на «Реквием» при довольно странных обстоятельствах, казавшихся долгое время загадочными. К нему явился человек, одетый в черное, заказал «Реквием» и скрылся. Моцарт его больше и не видел. Это посещение произвело на Моцарта подавляющее впечатление: давно уже испытывая недомогание, он воспринял этот заказ на заупокойную мессу как пророчество своей близкой смерти. Позднее все это объяснилось: странный посетитель оказался посланным графа Вальзег цу Штуппах, имевшего обыкновение заказывать нуждающимся композиторам различные произведения, покупать их за бесценок и издавать под своим именем. Так он собирался поступить и с «Реквиемом» Моцарта.

«Реквием». С лихорадочной поспешностью принялся Моцарт за «Реквием» — свое последнее произведение, — сочиняя его одновременно с «Волшебной флейтой». Моцарту не удалось закончить «Реквием»: работу над этим великим произведением прервала смерть. Закончил «Реквием», используя оставшиеся эскизы и черновые записи, ученик Моцарта Зюсмайер.

«Реквием» — одно из величайших созданий гениального композитора. Написанный на традиционный латинский текст заупокойной мессы, он по своей музыке не соответствует требованиям богослужебного культа. Средствами хора, вокального квартета и симфонического оркестра Моцарт воплощает глубочайший мир человеческих чувств и переживаний: драматизм душевных конфликтов, стихийную, грандиозную картину страшного суда, великую скорбь и горе по утраченным близким, любовь и веру в человека.

Скончался Моцарт в ночь с 4-го на 5-е декабря 1791 года (на 36-м году жизни). За несколько часов до смерти он напевал песенку Папагено («Известный всем я птицелов») из «Волшебной флейты». Причина смерти Моцарта до сих пор является предметом споров. Знаменитая легенда об отравлении Моцарта композитором Сальери, который, действительно, завидовал гению Моцарта, и сейчас поддерживается некоторыми музыковедами. Но документальные доказательства этой версии отсутствуют,— она основывается лишь на устных данных, в частности на том, что будто сам Сальери, умирая, будучи уже в состоянии психического расстройства, сознался в убийстве Моцарта. Все это еще не дает научных оснований для подтверждения страшного преступления. Поэтому многими музыковедами факт отравления Сальери Моцарта оспаривается.

При трагических обстоятельствах проходили похороны Моцарта. Из-за отсутствия материальных средств у его осиротевшей семьи великий композитор похоронен не в отдельной, а в общей могиле. Точное место его погребения до сих пор неизвестно. В день похорон разыгралась непогода, и никто из родных и близких усопшего не дошел до кладбища. Убитая горем вдова Моцарта Констанца не в состоянии была выйти на улицу. Так тихо, незаметно был похоронен великий гений, музыка которого доставляет столько художественной радости человечеству.

6.2. Творчество П.И. Чайковского в истории русской и мировой художественной культуры.

Предыдущий:

Следующий: