массовая литература теория

Билет №1 Предпосылки возникновения массовой культуры (экономические, политические, идеологические).

Если говорить о ценностном определении, то некоторые критики называют массовую литературу псевдолитературой или же это произведения, которые не входят в официальную литературную иерархию своего времени. То есть М.Л. это результат разделения художественной литературы по ее эстетическому качеству. Соответственно становится возможно говорить и о культуре элиты («элитарной культуре») и о культуре «массы» – «массовой культуре». В этот период происходит разделение культуры, обусловленное формированием новых социальных слоев, получающих доступ к полноценному образованию, но не принадлежащих к элите.

В конце 1990-х гг. произошли очевидная маргинализация и коммерциализация отдельных слоев культуры; литература стала превращаться в один из каналов массовой коммуникации, что ярко проявляется в современной литературной практике. Термин «массовая литература» обозначает скорее определенную жанровую парадигму, в которую входят детектив, фантастика, фэнтези, мелодрама и др. М.Л. также имеет названия «тривиальная», «формульная», «паралитература», «популярная литература».

Главной экономической предпосылкой возникновения М. К. является коммерциализация писательской деятельности и ее вовлечение в рыночные отношения, увеличение количества читателей, связанное как с мощным развитием книгоиздания и книжной торговли, так и с повышением образовательного уровня. Частные издатели и книготорговцы, теперь выступают посредниками между писателем и публикой. В России, где рынок развлекательной литературы существовал уже в конце XVIII в., процессы коммерциализации литературной жизни проходили особенно заметно в тридцатые годы XIX столетия, когда, потеснив литературных аристократов, на рынок вышли ловкие литературные дельцы, приходившие к читателю «с продажной рукописью», но, увы, далеко не всегда «с чистой совестью», стремившиеся прежде всего к коммерческому успеху. Развитие средств массовой информации и коммуникации (радио, кино, телевидение, Интернет) при относительной демократизации культуры, повышении уровня образованности масс создали условия для превращения культуры в отрасль экономики. Расцвет массовой литературы в середине XX в. во многом обусловлен научно-техническим прогрессом в сфере книгоиздания и книжной торговли: удешевлением процесса книгопечатания, вызванным, в частности, изобретением ротационного печатного пресса, развитием сети привокзальных лавок, благодаря которым издательства успешно распространяли свою продукцию среди представителей «средних» и «низших» классов

Важными процессами, которые оказали влияние на формирование массовой культуры явились демократизация и индустриализация, так как они сопутствовали утверждению буржуазного общества Урбанизация и появление промышленности вызвали ломку традиционных социальных структур, появление новых социальных слоев — массы людей, оторванных от привычных форм деятельности и связанных с ними духовных традиций — их культура перестает быть народной и становится массовой.

Массовая культура представляла из себя средство воздействия на массы, с целью манипулирования ими в целях господствующих политических структур. С помощью нее можно формировать политическую благонадежность масс населения.

2.Культурологические концепции возникновения МК (Ф. Ницше, А. Шопенгауэр, О. Шпенглер, Х. Ортега-и-Гассет, Н. Бердяев.

Кризис гуманизма был зафиксирован в конце 18 нач 20 века писателями и филологами. Именно от Шпенглера идёт отчёт пессимистического взгляда. В книге «Закат Европы» Шпенглер повествует об умирании западной цивилизации как результата победы техники над духовностью. Он показывает, что культура шире цивилизации, что цивилизация – последняя фаза всякой культуры, фаза умирания ( аналог с человеческим организмом).

Шпенглер одним из первых подвергает сомнению Европо-центрийскую концепцию, как универсала для мировой культуры. Схема Европоцентризма оценивается как бессмысленная.

Размышления Шпенглера о судьбе культуры поддерживали многие философы. Например Бердяев. В Испании над проблемой цивилизации работалтХосе АртегА и Гассет «Восстание масс». Написанное под впечатлением первой мировой войны и накануне второй эссе Ортеги “Восстание масс” стало рассматриваться как пророческое, чему способствовали и последующие события: появление таких примеров социальной “патологии”, как фашизм, нацизм и сталинизм с их массовым конформизмом, ненавистью к гуманистическому наследию прошлого, безудержным самовосхвалением и использованием наиболее примитивных наклонностей человеческой природы. В конечном счете, Ортега стремился показать, что отнюдь не “классовые противоречия” и не пресловутые “происки империализма”, а именно антигуманные установки, навязываемые миллионам оболваненных людей в тоталитарных обществах, стали причиной всех трагедий нашего уходящего века. В качестве реакции на “массовую культуру” и ее использование в идеологическом противостоянии “капитализма” и “социализма” к 70-м гг. нашего века в определенных слоях общества, особенно в молодежной и материально обеспеченной среде промышленно развитых стран, складывается неформальный комплекс поведенческих установок, получивших название “контркультура”.

Контркульту́ра — специфический вид субкультуры. С точки зрения культурологии, контркультура — это течение, которое отрицает ценности доминирующей культуры.

Термин этот был предложен американским социологом Т. Роззаком в его труде “Становление контркультуры” (1969), хотя в целом идейным предтечей этого явления на Западе считают Ф. Ницше с его преклонением перед “дионисийским” началом в культуре.

К 10 годам 20 века появляется термин «массовая литература». Он соответствует нескольким смежным, но не тождественным терминам: популярная, тривиальная, пара-литература, бульварная. Массовая литература означает ценностный низ литературной иерархии.

3. Понятие «элитарная и массовая литература» — лекции, Купина – с. 5-21.

Задача МЛ(совокупность литературных жанров и форм, обращённых к неквалифицированному читателю, воспринимающему произведение без рефлексии по поводу его художественной природы, и потому носящих упрощённый характер.-викип.) не заставить читателя осознать собственный опыт, а позволить читателю уйти в себя, создать свой собственный идеализированный мир, не имеющим ничего с миром реальным. В поле МЛ, как правило, никто не задаётся вопросом, что такое добро-зло. Ценностные проблемы в МЛ решены раз и навсегда. Стандартизация как основа коммуникативных отношений между автором и рецензентом настолько сильна, что читатель может заменить писателя. Это происходит не по причине повышения творческой активности читателя, а в силу общей инертности, нежелания думать и меняться. Коллективный производитель обращается к коллективному читателю. Вместе с тем аудитория у МЛ не только массовая, но и конкретная, хорошо опрошенная. Привычные клишированные ожидания должны удовлетворяться жёстко и неукоснительно. Отличительными особенностями массовой литературы оказываются предельная приближенность к элементарным потребностям человека, ориентированность на природную чувственность, строгая подчиненность социальным потребностям, упрощенность в производстве качественного (отвечающего потребностям конкретной социальной группы) продукта потребления.

В элитарной литературе (литературе, предназначенной для эстетического обслуживания образованной части сообщества с развитыми культурными запросами) автор постоянно нарушает правила жанра, путает карты. Подобная манера, поиск новых решений, не устраивает читателей, которые настраивают на соблюдении жанровой структуры, отсюда происходит неприятный эффект масскульта, как падения общей культуры и культуры чтения в частности. Все продукты массмедиа, М. Л., желтая пресса, сериалы легко усваиваются автоматически, поэтому реципиент отвыкает выходить за рамки жанровых ожиданий. М. Л. так популярна, потому что опирается на архетипы человеческого существования: золушка, красная шапочка, красавица и чудовище, три сына. Педалируются конфликты: жизнь/смерть, добро/зло, судьба персонажа. Присутствуют архетипические чувства, такие как любовь. Архетипы одинаковы для всего человечества, поэтому М. Л. интернациональна.

Билет №4. История возникновения М.Л. Её маргинальная сфера (тривиальная, популярная, пара-литература, псевдолитература).

Возникновению массовой литературы на Западе способствовали 2 фактора:

1. Развитие всеобщей грамотности в начале 20-го века,

2. Удешевление культурной продукции, – например, появление карманного формата.

В силу этих двух причин чтение становится доступно широким массам (а не только образованной элите, как раньше), и издатели начинают считаться со вкусами НОВЫХ ЧИТАТЕЛЕЙ, простых и невзыскательных.  

К середине 20-го века литература, которая начала приносить ощутимые доходы, становится предметом маркетинга, а издательская деятельность — сферой весьма доходного бизнеса. Требование хорошего стиля, глубины мысли и всего того, что считалось раньше обязательным для литературы, перестает играть принципиальную роль, т.к. интересы издателей теперь сосредоточились в вопросе: из чего можно извлечь максимальную выгоду. Как правило, из больших тиражей, которые напрямую зависят от количества потенциальных покупателей. Поэтому издательская деятельность перестает ориентироваться на малочисленную культурную элиту, а «идет в массы». Массовая литература получает, таким образом, мощный коммерческий толчок для развития.

В России явления М. Л. при советской власти не существовало. Легкомысленно-развлекательный жанр считался  недостойным советского человека. Хоть как-то пробились Стругацкие в фантастике и Вайнеры в детективе.

Затем наступила Перестройка где начал развиваться «бизнес». Маркетологи брали готовые западные схемы и перекладывали на российские условия. Так начинали свой путь и новые коммерческие издательства. Новые издатели – бизнесмены, а не просветители. Они увидели ходкий товар: массовую литературу. Детектив, фантастика, любовный роман, чуть позже пошла мода на фэнтези.   Этот товар хорошо продается во всем мире, — значит, и в России должен пойти, они это поняли мгновенно. Привлекли авторов, способных писать в данном жанре, и дали народу то, что ему требовалось. Так родилась российская массовая литература.

Итак, если представить процесс в виде схемы,  то причинно-следственные связи в нем таковы (стрелки заменяют слово «следовательно»):

Рост всеобщей грамотности и доступности книги >>>  прирост читающей аудитории за счет неэлитарного читателя  >>> изд-кая деятельность становится доходной >>> превращается в бизнес >>> издатель-бизнесмен  печется об увеличении тиражей >>> идет на поводу у читательских вкусов.

На формирование массовой литературы оказали влияние такие факторы как: коммерциализация писательской деятельности и вовлечение ее в рыночные отношения, научно-технический процесс, развитие книгоиздания, демократизация, индустриализация).

К 10 и 20 гг появляется термин массовая литература. Он соответствует нескольким смежным, но не тождественным понятиям: популярная, тривиальная, паралитература, бульварная. Всё это составляет ценностный низ литературной иерархии (1.Элитарная 2. Беллетристика, 3.М.Л.). Если говорить о ценностном определении, то некоторые критики называют массовую литературу псевдолитературой или же это произведения, которые не входят в официальную литературную иерархию своего времени. То есть М.Л. это результат разделения художественной литературы по ее эстетическому качеству. В элитарной литературе ставка на исполнительное мастерство, творчество, многозначность, а в М.Л. на стандартность, жанровость, четкую заданность функций. Элитарная литература – донор, массовая – реципиент

5.Жанровый канон МЛ. Общая характеристика (детектив, триллер, любовный роман, костюмно-исторический роман, псевдоисторический, фэнтези и т.д.)

Каноническое начало) лежит в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы, составляющих ныне ее жанрово-тематический репертуар. В этот репертуар, сложившийся примерно к середине XX в., обычно зачисляют такие разновидности романного жанра, как детектив, шпионский роман, боевик, фэнтези, триллеры, любовный, дамский, сентиментальный, или розовый роман (romance), костюмно — историческш роман с примесью мелодрамы или даже порнографического романа.

Детекти́в (англ. detective, от лат. detego — раскрываю, разоблачаю) — преимущественно литературный и кинематографический жанр, произведения которого описывают процесс исследования загадочного происшествия с целью выяснения его обстоятельств и раскрытия загадки. Обычно в качестве такого происшествия выступает преступление, и детектив описывает его расследование и определение виновных, в таком случае конфликт строится на столкновении справедливости с беззаконием, завершающимся победой справедливости. Основной признак детектива как жанра — наличие в произведении некоего загадочного происшествия, обстоятельства которого неизвестны и должны быть выяснены. Существенной особенностью детектива является то, что действительные обстоятельства происшествия не сообщаются читателю, во всяком случае, во всей полноте, до завершения расследования. Важное свойство классического детектива — полнота фактов. Разгадка тайны не может строиться на сведениях, которые не были предоставлены читателю в ходе описания расследования.

Три́ллер (от англ. thrill — трепет, волнение) — жанр произведений литературы и кино, нацеленный вызвать у зрителя или читателя чувства тревожного ожидания, волнения или страха. Жанр не имеет чётких границ, элементы триллера присутствуют во многих произведениях разных жанров.

Псевдоисторический роман- это роман с использованием исторических личностей и обыгровкой событий, которых не было, или которые происходили не так. (история понтия пилата и иешуа)

От исторического отличается тем, что описанные в последнем события либо происходили, либо могли происходить.

Фэ́нтези — жанр фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов.

Любовный роман-любовная история . Произведения в этом жанре описывают историю любовных отношений, акцентируя внимание на чувствах и переживаниях героев. Часто предметом описания является красивая и глубокая любовь.

6.МЛ XX века в условиях индустриального и постиндустриального общества

В конце 1990-х гг. произошли очевидная маргинализация и коммерциализация отдельных слоев культуры; литература стала превращаться в один из каналов массовой коммуникации, что ярко проявляется в современной литературной практике. Эпоха релятивизма предполагает множество равноправных подходов к действительности. В связи с этим обращение к проблемам массовой литературы становится особенно актуальным и необходимым. Массовая литература, будучи одним из самых заметных проявлений современной культуры, остается теоретически малоосмысленным феноменом.

Коммерциализация писательской деятельности и ее вовлечение в рыночные отношения, увеличение количества читателей, связанное как с мощным развитием книгоиздания и книжной торговли, так и с повышением образовательного уровня, стали предпосылками становления массовой литературы. Необходимость серьезного научного изучения отечественной массовой литературы пришла в середине 1990-х гг. и была обусловлена резким изменением структуры книжного рынка. «Происходит своего рода эмансипация читателя, освобождение его от диктата прежней литературоцентристской идеологии и давления стандартов “высокого вкуса”, а следовательно, — расширение и утверждение семантической роли литературы. Симптомом этого является процесс поворота литературной критики к переоценке и осмыслению феномена массовой литературы, хотя процесс этот сейчас находится в самом начале», — писала в 1997 г. социолог Наталья Зоркая [Зоркая, 1997: 35]. Однако почти через десять лет ситуация практически не изменилась, массовая литература осталась в поле зрения лишь литературной критики и социологов литературы.

Методы исследования феномена массовой литературы неизбежно выходят за традиционные дисциплинарные границы. Такое расширение поля филологических исследований представляется чрезвычайно важным, поскольку изменения в современном литературном процессе в значительной степени обусловлены изменением круга чтения, унифицированностью запросов и вкусов массового потребителя, которые соответствуют фундаментальным основам массовой культуры. Новой чертой современной массовой культуры является ее прогрессирующий космополитический характер, связанный с процессами глобализации, стирание национальных различий и как следствие — единообразие мотивов, сюжетов, приемов. ]. В одном культурном поле оказываются сегодня В. Пелевин и П. Коэльо, Б. Акунин и X. Мурака- ми, В. Сорокин и М. Павич, Д. Быков и Д. Браун. Массовая литература не только предоставляет читателю возможность выбора «своего» текста, но и в полной мере удовлетворяет страсть массового человека к подглядыванию, интерес к сплетням, байкам, анекдотам.

Как правило, именно в период общественных потрясений размываются границы между жанрами, усиливается их взаимопроникновение, и предпринимаются попытки реформировать старые жанры и создавать новые, чтобы придать свежее дыхание культуре в целом

Искусственная идеологическая система, какой долгие годы был соцреализм, лишила русскую литературу нормального развития. Ведь именно свободный диалог между массовой и элитарной литературами определяет здоровье культуры. «В XX веке Россия выпала из того необходимого круговорота культуры, который вынуждает массовое общество переводить фольклорную, почвенную культуру в масскульт. Отсюда, из уже ставшей универсальной, всемирной массовой культуры рождается штучный мастер, художник.

К концу 1970-х гг. тяга советского читателя к сюжетному роману, детективу и мелодраме вылилась в массовую сдачу макулатуры, на талоны за которую можно было купить сборники английского и шведского детектива, романы А. Дюма, М. Дрюона,

Лишь к 1990-м гг. начинает восстанавливаться утеряная в 1920-е гг. полифоничность отечественной культуры. Причем массовый читатель 1990-х шел тем же путем, что и читатель 1920-х гг., — от увлечения зарубежным детективом и западной мелодрамой к постепенному созданию отечественной массовой литературы, которая сегодня активно развивается и находит свое место в современном литературном процессе. Сегодня, когда практически нет единых критериев оценки художественных произведений и согласованной иерархии литературных ценностей, становится очевидной необходимость взгляда на новейшую литературу как на своего рода мультилитературу, т.е. как на конгломерат равноправных, хотя и разноориентированных по своему характеру, а также разнокачественных по уровню исполнения литератур. Современным продолжением теории И. Тэна можно считать предложенную

С.Чуприниным литературную иерархию новейшей литературы, представленную четырьмя уровнями: 1) качественная литература (и синонимичные ему — внежанровая литература, серьезная литература, высокая литература); 2) актуальная литература, ориентированная на саморефлексию, эксперимент и инновационность; 3) массовая литература («чтиво», «словесная жвачка», тривиальная, рыночная, низкая, кич, «трэш-литература»), отличающаяся агрессивной тотальностью, готовностью не только занимать пустующие или плохо обжитые ниши в литературном пространстве, но и вытеснять конкурентные виды словесности с привычных позиций; 4) мидл-литература (тип словесности, стратификационно располагающийся между высокой, элитарной и массовой, развлекательной литературами, порожденный их динамичным взаимодействием и, по сути, снимающий извечную оппозицию между ними) [Чупринин, 2004].

Обращение к феномену массовой литературы XX в. предполагает научное осмысление теоретически мало разработанных и чрезвычайно актуальных для современной литературы проблем литературной репутации, читательской рецепции, социологии литературы и др.

Билет №7. «Переходные эпохи» (Fin de siècle) и феномен М.Л.

Феномен переходных эпох заключается в изменении основных факторов художественного сознания, в смене идеологических и культурных направлений. В это время обобщаются достижения предыдущих культур и совершаются порывы в будущее. В моменты слома культурных эпох усиливаются противоречия между двумя противоположными культурными традициями: массовой и элитарной. В ХХ веке существует три переходных эпохи: Серебряный век (19-20 от золотого века к модерну), 1920 (от серебряного века к соцреализму), 1980-1990 (конец века, конец советской культуры). Термин, отражающий состояние переходных эпох – Протеизм. Это мироощущение начального положения вещей, осознание того, что мы живем в самом начале неизвестной нам цивилизации. Эпоха «конца века» характеризуется метаниями между ожиданием перемен, эйфорией в ожидании будущего, страхом перед этим будущим, чувством приближающегося конца света, очарованием смертью, беззаботностью, и декадансом. Массовая литература – это своеобразный отклик на ситуацию культурного разлома. Массовый читатель характеризуется инертностью и нежеланием думать и меняться. Кроме того, на рубеже 20-21 вв. наблюдается сдвиг в самосознании человека, вызванный информационным шоком (так как ускорился темп жизни, развились информационные технологии, изменилось и сознание).

Особый тип массового читателя, активизирующийся в разные переходные эпохи можно отнести к особому типу маргинальности, т. к. маргинал – это обитатель переходной, пограничной зоны. Говоря о феномене массовой литературы, необходимо сказать о массовой психологии. Лебон говорил о том, что самое страшное в массе, это то, что у нее одна общая душа, и люди в ней думают и поступают иначе, нежели чем поступали бы по отдельности. Фрейд писал, что масса легко поддается влиянию и что её мысли крайне просты и примитивны. Эти психологические особенности указывают на место, которое М. Л. занимает в культурной жизни общества.

Отличительной чертой переходного периода стал разрыв традиционных связей интеллигенции и массовой аудитории, кризис диалога. Стал формироваться новый социальный мир, возникать различные субкультуры. Писатели высказывали различные взгляды на проблему «массового человека». Например Пелевин в романе «Поколение П» это человек живущий под влиянием «вау-импульсов», его сознание заменено виртуальным, у него нет ни ушей, ни носа, ни ума, это своеобразный зомби. Одной из устойчивых черт М. Л. становится эскапизм уход от реальности в придуманный мир, где всегда побеждает добро, ум и сила. Это стремление уйти от общепринятых норм жизни.

Многие ученые убеждены в том, что феномен М. Л. в перспективе стоит рассматривать как альтернативные, конкурирующие с высоким, формы литературы. Толпа и массовый человек – это феномен переходных эпох, это своеобразные литературные архетипы, которые способны к внешним изменениям и обеспечивают устойчивость всей архетипической модели.

8.Русская и зарубежная МЛ начала XX века. Н. Пинкертон, А. Вербицкая и др.

Серебряный век многие исследователи считают ареной столкновений, политических и эстетических непримиримостей, своеобразным «посредником» между «классической» и «неклассической» эпохами.

Сегодняшнее понятие «Серебряный век» активно вошло в культурное пространство современного человека.

Начало XX в. характеризовалось стремлением человека адаптироваться в резко меняющемся социокультурном пространстве. В стремлении писателей максимально сблизиться с «массами», в их апелляции к вкусам массового читателя и готовности им соответствовать отразилось своеобразие социокультурной атмосферы России начала XX в.

В начале XX в. вследствие социальных изменений в обществе, подъема экономики и необычайного расцвета издательского дела, значительные изменения претерпевает статус писателя; резко увеличивается количество пишущих, растет интерес к тонким иллюстрированным журналам и газетам с бесплатными приложениями, публикующими «народный детектив», «разбойничий роман» и др. Под влиянием этих перемен возникает не только тип «популярного писателя», но и целая армия литературных поденщиков.

Из-за повышения уровня грамотности на рубеже XIX—XX вв. резко возрастет число новых читателей, ориентированных на поиск социальной и культурной идентичности и заинтересованных в том превращении культурного капитала в социальный, который осуществляется в процессе чтения. Вначале XX в., когда резко изменилась и увеличилась читательская аудитория, появился особый тип массового читателя, для которого эксперименты футуристов, символистов, прозы русского модернизма были чужды и непонятны. А. Блок чувствовал, что в литературном воздухе «витает дух плагиата; обнагление и покаяние сменяют друг друга и теряют последнюю ценность — ценность. Читателю начала века стали близки романы Анастасии Вербицкой, Евдокии Нагродской, Михаила Арцыбашева и др. Феноменальный успех был связан с выпусками маленьких карманных детективов о сыщике Нате Пинкертоне, ставшими определенным знаком времени.

В формировании массовой литературы рубежа XIX-XX вв. важными оказались традиции анонимной лубочной литературы, представленной книгами, выпускавшимися коммерческими издателями для низового читателя. Эти книги имели, как правило, сравнительно небольшой объем и картинку на обложке. Так как в лубочной литературе отсутствовала каноническая версия текста (значительная часть лубочных изданий представ ляла собой печатную фиксацию фольклорных текстов, прежде всего сказок), наиболее популярные произведения существовали в большом числе вариантов. В основе подобных книг были западноевропейские рыцарские романы: освоенные и адаптированные, они постепенно утрачивали свою иностранную специфику и приспосабливались к русским реалиям и нравам. Лубочные писатели стали специализироваться на пересказах и переделках сюжетов русских поэтов и прозаиков, обращаясь чаще всего к наследию А.П. Сумарокова, В.А. Левшина, Н.М. Карамзина, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя и других. Таким образом, лубок стал тем каналом, по которому классические литературные произведения проникали в широкие слои читательской публики и становились фактом народного сознания.

Увлечение «пинкертоновщиной» в начале века волновало не только критиков и историков литературы, но и педагогов. Например, А. Суворовский в статье «Пинкертон в детском понимании» писал о том, это этот вымышленный герой оказывает влияние на умы юных читателей сильнее всяких педагогических теорий. Ребята увлекаются динамичным сюжетом, играют в сыщиков, стремятся быть Пинкертонами. Пинкертон для них — идеальный тип, герой, которому хочется подражать, сильная волевая личность. Увлечение массовой читательской аудитории авантюрными романами о знаменитых сыщиках стало многими восприниматься как свидетельство социальной болезни, получившей название «пинкертоновщина». Массового читателя Нат Пинкертон привлекал и тем, что герой — американец, чужой и тем особенно интересный. Он живет в той реальности, которая кажется сказочной и неправдоподобной. Неотъемлемой чертой массовой литературы является позитивный пафос утверждения базовых ценностей и норм общества. Не раз отмечалось, что герой подобной литературы реализует себя в на’пряженном, зачастую опасном действии ивосстанавливает нарушенный смысловой порядок мира, что сближает с героем фольклора Важно подчеркнуть связь массовой литературы начала XX в. и зарождающегося кинематографа, который стал мощным каналом, по которому транслировались ценности массовой культуры нового века.

После 1905 г. появляются романы, вызвавшие необыкновенный интерес у читательской аудитории («Санин» (1907) М. Арцыбашева, «Дух времени» (1907) и «Ключи счастья» (1909-1913) А. Вербицкой, «Люди» (1910) А. Каменского, «Гнев Диониса» (1911) Е. Нагродской и др.). Большинство бестселлеров начала XX в., как утверждает А. Грачева, генетически восходили к популярному в русской литературе XIX в. жанру романа о «новых людях». Этот жанр был представлен на разных литературных уровнях.

Бестселлеры начала XX в. были одной из составляющих стиля модерн, для которого был характерен панэстетизм. Модерн осознавал себя неким средоточием важных историко- культурных, социологических и духовных проблем эпохи, «пытался показать себя монопольным представителем художественного прогресса. А. Вербицкая в «Ключах счастья» точно определила, какому читателю адресовано не только ее произведение, но и шире — беллетристика начала XX в. Особое место А. Вербицкой в беллетристике начала XX в. заключалось в особой роли, которую отводила себе сама писательница — роль «пишущей женщины», рассказывающей о «новом женском типе» вводит применительно к романам Вербицкой термин «стаффаж» (staff— штукатурный раствор), обозначающий множество привычных для российской действительности персонажей, бытовых реалий, возникающих на периферии повествования и как бы аранжирующих центральный «неправдоподобный» сюжет [Грачева, 1994]. Этот прием можно воспринимать как своеобразную типологическую константу для любого произведения массовой литературы.

Отличительной особенностью прозы А. Вербицкой, дистанцирующей ее от примитивных любовных романов, был исторический и культурный фон, поэтика повседневности (например, подготовка революции 1905 г. совпадает в романе «Ключи счастья» с юностью Мани Ельцовой и формированием ее внутреннего мира; окружающие Маню персонажи служат для автора олицетворением тех или иных идейных, политических, эстетических позиций).

Факторграфическая точность, с которой Вербицкая воссоздает современную ей действительность (мода, культура, московская театральная жизнь, исторические события и т.д.), спустя 100 лет оказывается важным источником информации об ушедшей эпохе. А. Вербицкая, описывая современную ей историческую ситуацию, идеализирует революционное время, ее герои с надеждой смотрят в будущее. Так, например, Тобольцев в финале романа «Дух времени» размышляет об эпохе перемен:

9.«Красный Пинкертон» и развитие советского авантюрного романа 1920-ых гг. Тема путешествий и пародия в авантюрном романе (А. Толстой «Аэлита», «Гиперболоид…», М. Шагинян «Месс Менд», И. Ильф, Е. Петров «12 стульев») – лекции, п/з, Черняк- 85-122.

В новый «переходный период» — 1920-е гг. — происходила корректировка массового чтения с учетом социокультурных изменений послереволюционной эпохи. Это был период обновления различных видов и жанров художественного творчества, период рождения новых форм, выработки, «нового художественного зрения».

В этот же период определяется новый тип художественного сознания, подготовивший рождение тоталитарного искусства. Особенность 1920-х гг. заключалась еще и в том, что пропасть между массовой и элитарной литературой начинает стремительно заполняться.. Бухарин и Троцкий требовали дать советскому читателю «Красного Пинкертона»1, воплотив в этом призыве стремление перенести на советскую почву необыкновенную в начале века популярность выпусков о приключениях Ната Пинкертона и использовать эту популярность в идеологических целях. Читатель массовой литературы воспринимается лишь как объект идеологической обработки.

Жанр авантюрного романа давал возможность выразить стремительность и некую пунктирность времени.

Мифы о строительстве уникального фантастического общества, мировой революции требовали активной приключенческой фабулы, нового героя, способного воплотить новую идеологию в жизнь. Для этих целей жанр авантюрно-приключенческого романа оказывался очень удобным.

Одной из ключевых тем, увлекавших писателей 1920-х гг., было рождение нового мира и нового человека. Не случайно власть с помощью Троцкого озвучила свои ожидания так: «Выпустить новое, «улучшенное издание» человека — это и есть дальнейшая задача коммунизма» Типичным литературным героем этого периода стал человек, поднятый волной революции из глубин народной жизни, уверенно делающий историю и не обремененный грузом цивилизации и морали. «Появление нового «антропологического типа» многое изменило в ходе литературного развития.

Практически во всех авантюрных романах 1920-х гг. можно обнаружить героя-иностранца, побывавшего в России во время революции либо направляющегося в нее.

«Иностранное» как «дьявольское» — отождествление, уходящее вглубь российской истории, но сильно оживившееся в самом начале 1920-х гг. «Иностранец» появляется на Патриарших прудах в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова в 1928 г. отнюдь не на пустом месте, а скорее замыкая собою длинную вереницу иностранцев-космополитов — персонажей с дьявольщиной»

С целью обновления литература обращается к темам и приемам окололитературных жанров. Продукты массовой культуры, влачащие существование на литературной периферии, получают возможность выйти за ее пределы, возвеличиваются до положения подлинного искусства. Старое подается в новом ключе, устаревший прием не выкидывают за борт, но применяют в новом, совершенно ему не подходящем контексте и тем самым либо доводят до абсурда, либо снова делают «ощутимым».

Читатели находили в авантюрных романах не только информацию о других странах, но и образцы рационализации или генерализации индивидуального опыта, снятия или сублимации эмоциональной напряженности и т.д. А. Толстой подчеркивал, что «поучать развлекая» — главная функция нового «революционно-авантюрного» жанра, что его назначение — в подготовительно-культурном просвещении читателя.

Типологической доминантой «Красного Пинкертона» становится постоянный диалог автора с читателем, разнообразное включение его в повествование.

Если сначала авторы-«пинкертонщики» пытались создать послереволюционный эпос, события которого воплощали бы ведущие тенденции современной отечественной истории, а положительные герои персонифицировали бы новый идеологический тип, то стали просто пародировать и играть с формой, поскольку сложные процессы, требовавшие нового осмысления, они не могли уложить в фабульные модели авантюрного жанра.

Действительно, литературная ситуация 1920-х гг. — это своеобразное «упрощение» социального института литературы, разрушение устоявшихся ценностей литературного развития и поиски новых координат, достаточно резкая трансформация состава писателей.

Ломка привычных форм быта, связанная с гражданской войной, военным коммунизмом, нэпом, требовала активности человека, его умения быть постоянно развернутым в сторону изменчивой повседневной жизни. Это в значительной степени объясняет, почему читатель 1920-х гг. заинтересовался «красной пинкертоновщиной».

Соединение авантюрного и фантастического сюжета было характерно для поэтики «Красного Пинкертона» и во многом объяснялось антиутопическим и фантасмагорическим временем 1920-х гг., когда рушилась привычная картина мира.

Критики заговорили о том, что авантюрный роман — это линия наименьшего сопротивления, ведущая к трафаретности и шаблонности прозы. Таким образом, новая линия в творчестве молодых советских писателей в большинстве случаев оказывалась представленной лишь достаточно случайными литературными опытами, почти не учитывающимися в последующей оценке творчества этих писателей. Между тем для истории литературы XX в. эта страница важна как отражение некоего общего направления литературного развития.

Перелицовка дореволюционных детективов о Нате Пинкертоне в духе формалистической концепции художественной литературы — как замкнутой внутри себя системы и в соответствии с вульгарно-социологической трактовкой литературной формы — непосредственного проявления классовой идеологии — превращала жанр в простой прием и ставила писателя, «на уровень сознательно приниженных целей»

Важно подчеркнуть, что «Красный Пинкертон», как любой продукт массовой литературы, предлагал писателям некий трафарет, формулу, в которую можно было вставлять новый сюжет, поэтому, как уже отмечалось, появилось множество писателей- однодневок, произведения которых были похожи друг на друга. Однако для писателей, которым было свойственно внимание к слову, стремление к эксперименту, поиску особого языка художественной выразительности, схема авантюрного романа, безусловно, становилась тесна.

Тема путешествия в авантюрном романе 1920-х годов

Не случайно в поэтике авантюрного романа 1920-х гг. можно обнаружить еще один устойчивый лейтмотив — «путешествие». Герои практически всех авантюрных романов отправляются в путь, причем, что важно, — в другие страны, в которых еще нет такой счастливой жизни, как в Советской России. Маршруты их разнообразны — от Парижа и Берлина, Мексики и Индии, Америки — обратно в Москву или Петроград.

Мышление глобальными категориями, пафос всеобщего переустройства мира, идея «мирового пожара» коренятся в самой природе революции, поэтому литература первой половины 1920-х гг. движется вслед за идеологемами революционного времени.

Интересно располагает текст в различных топосах А. Толстой. Петр Гарин, главный герой романа «Гиперболоид инженера Гарина» (1925-1926), перемещается из Ленинграда в Европу, увозя с собой гиперболоид — одновременно и сверхоружие, и символ вывернутого наизнанку (буржуазного по природе) человеческого гения. Антитеза пронизывает весь текст; Европа противопоставляется Советской России, становясь символом пошлости и смрада: «Колониальным, жутким запашком тянуло по всей Европе. Гасли надежды. Не возвращались веселье и радость. Гнили бесчисленные сокровища духа в пыльных библиотеках. Желтое солнце с тремя черными полосками озаряло неживым светом громады городов, трубы и дымы, рекламы, рекламы, рекламы, выпивающие кровь у людей, и в кирпичных проплеванных улицах и переулках, между витрин, реклам, желтых кругов и кружочков — человеческие лица, искаженные гримасой голода, скуки и отчаяния» (А-Толстой. «Гиперболоид инженера Гарина»).

Безусловно, говоря о теме путешествия в авантюрном романе, нельзя не назвать романы И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», которые были написаны в русле увлечения авантюрным романом, но представляют собой пример текста, в котором штампы и трафареты, аллюзии и литературные ассоциации (например, «великий комбинатор» Остап Бендер — явный отголосок «великого провокатора» Хулио Хуренито из романа И. Эренбурга, а его смерть и последующее воскрешение в «Золотом теленке» отсылает к погибшему и воскресшему Шерлоку Холмсу) использовались как эстетический инструментарий для создания нового типа романа, в котором авантюрный роман сочетался с романом-фельетоном и социальной сатирой.

Значительной удачей Ильфа и Петрова был, безусловно, главный герой, который, с одной стороны, соответствовал типу авантюрного героя, а с другой — значительно расширял рамки образа, что во многом обеспечило успех этого произведения’.

Фабульной основой авантюрных романов, как правило, являлись приключения главного героя, происходящие на фоне мировой революции

Таким образом, традиционный мотив путешествия в авантюрном романе 1920-х гт. при всей причудливости сюжетов строится в соответствии с идеологическими канонами революционной эпохи. Очевидно, что сочетание авантюрного сюжета и идеологического заказа в большинстве случаев рождало пародийный эффект.

Мистификация и пародия в авантюрном романе 1920-х годов

Художественное пространство авантюрных романов пародийно в своей основе, так как изначально «Красный Пинкертон» являлся пародией на переводные романы о Нате Пинкертоне. Цементирующей основой практически всех авантюрных романов становится смеховая стихия, ориентация на пародию, пародийную интертекстуальность.

Фабульно-пародийный диапазон авантюрного романа предоставлял возможность и расширения тематических доминант, игрового жонглирования стилистическими и языковыми клише. Авантюрный роман, таким образом, становится своеобразной экспериментальной площадкой для возникновения новой художественной парадигмы сатирического романа.

Пародийна не только сама форма романа, но и его язык. Особое место в организации текстов авантюрных романов занимала газета: газетные заголовки, отрывки из газетных статей переходили из романа в роман, их героями нередко выступали газетчики. Это та константа, которая становится своеобразной «визитной карточкой» стиля авантюрного романа 1920-х гг.

Трилогия М. Шагинян «Месс-Менд» многими критиками воспринималась как продолжение традиции «устных газет» времен гражданской войны и массовых агитспектаклей. Очевидно, что в распространенности концепта «газета» в авантюрном романе 1920-х гг. обнаруживается столь популярная в то время традиция А. Конан Дойла.

Билет № 10. Беллетристика как «срединное поле» литературы.

В современной теории литературы понятия беллетристики и М. Л. рассматриваются как близкие, но всё же не тождественные. Беллетристика хоть и является литературой второго ряда, но принципиально отличается от литературного низа. Живой читательский интерес к ней обусловлен откликом на важнейшие веяния эпохи, обращению к историческому прошлому, таким образом, мы имеем занимательное содержание. Она прибегает к общепринятым моральным и нравственным ценностям, поднимает вечные вопросы любви, семейных отношений, дружбы. В отличие от классической литературы, которая всегда открывает читателю новой, беллетристика подтверждает уже известное и осмысленное, для чего также необходим культурный опыт и читательские навыки.

Характерные черты беллетристического стиля: 1. Углубление в человеческую психологию 2. Создание эффекта узнавания реальности (описание быта, исторической реальности) 3. Тяготение к сюжетности и занимательности (детектив, авантюры, приключения). Если для массовой литературы характерна размытость авторского Я, его точки зрения, то в беллетристическом стиле присутствует четкая авторская позиция, индивидуальная точка зрения. Б. Акунин выделил главные отличия беллетристики от массовой литературы: вкус, хороший стиль, интеллектуальная игра.

Раннее творчество будущих писателей беллетристов развивалось в русле становления авантюрного романа (особый вид романа, фабула которого строится на стремительно сменяющихся разнообразных приключениях действующих лиц). В советское время в условиях запрета многих жанров литературы, беллетристика сближалась с массовой литературой (эскапизм, поэтика повседневности). Беллетристика это крайне разнородное явление. Лучше всего это видно на примере женской прозы. Она возникла как реакция на женскую дискриминацию и советскую цензуру (Ганина, Щербакова, Грекова). Основные темы: женская судьба, мир мужской и мир женский – разные миры, отношения свекрови и невестки, извращенная СМИ жизнь в конце ХХ в.

Черты беллетристики в женской прозе: повторяемость образов, фактографическая точность в описании быта, семантическая многоплановость, психологическая точность образов, просветительский и нравственный пафос (Грекова).

Катастрофичность, присущая переходному периоду также отразилась в женской беллетристике 19-20 вв. Главным образом это страшные процессы, происходящие в семье. Жанр семейной саги занял свое заметное место в беллетристике рубежа веков. Он фиксирует изменения, которые происходили в институте семьи. Активные процессы в беллетристике связаны с тем, что в любые переходные эпохи активизируются жанры, рассказывающие о жизни человека на фоне времени.

Билет № 11. Детектив как жанр. Национальная специфика детектива (английский, французский, американский русский).

Детектив – от английского to detecteve (искать, делать явным). Европейские культуры спорят о генезисе детектива. В Америке считают, что родоначальником был Эдгар По «Убийство на улице морг», немцы отдают предпочтение Гофману «Мадмуазель Скюбери». К середине 19 в. Детективный канон уже сложился. Эстафету По подхватили английские писатели: Уилки Коллинс «Лунный камень», Артур Конан Дойль создал образ Шерлока Холмса, Честертон. В 20 веке на английском языке появились детективы Агаты Кристи «Эркюль Пуаро», «Мисс Марпл». Свой вклад в развитие жанра внесла и французская литература конца 19 века. Здесь возникает образ детектива, находящегося на государственной службе «Комиссар Мэгрэ» Жорж Сименон, до этого были только частные. В американских детективах больше экшена, движения, но не создали яркого запоминающегося героя.

В России в начале 19 века возникает жанр схожий с детективным – уголовный роман. Комаров «Обстоятельное и верное описание добрых и злых дел российского мошенника Ваньки Каина». Настоящие детективные романы стали появляться после судебной реформы 1866 года (суд – гласный, введен институт присяжных, в зал суда допускалась пресса и публика. Первый настоящий детектив – «Концы в воду» Николай Ахшарумов. Развитие русского детектива пошло по французскому пути, так как героем стал судебный следователь. Существует мнение, что этот образ является отражением русского образцового общества середины 19 века. С подачи народнической литературы детектив стали считать низкопробным жанром, который отвращает людей от решения серьезных проблем. Поэтому авторы стали подчеркивать документальную основу своих произведений. В произведениях А. Шкляревского наблюдается влияние француза Габарио и Достоевского, например «Рассказ судебного следователя».Его интересует не сам ход расследования, а причины побуждающие к преступлению, детектив перерастает в рассказ о человеческих судьбах, зависимости человека от обстоятельств. В русском детективе персонажи изливаю душу и сами анализируют свои поступки. Внимание к психологии и проявлению личности – прерогатива литературы, для детектива важна бытовая стихия. В русской литературе 80х гг. стал оформляться поджанр детектива – уголовно – бытовой роман, где с особой точностью описывалось столичное дно, экзотика окраин и т. д. Крестовский «Петербургские трущобы».

Расширение приключенческого начала приводит к модификации жанра детектива. Большое влияние оказала Первая мировая война, в детектив проникает политическая и военная тематика – Шпионский детектив. В США в это время – крутой детектив. Здесь развивается тема коррупции насилия (следствие великой депрессии).

Советский детектив определяется тяжелым историческим прошлым: гражданская война, НЭП, революции. Присутствует мотив тайны, четкое понятие героя и врага «Иприт» Всеволод Иванов. Законы детективного жанра в советской России размывались социальной фантастикой, изображались войны двух миров пролетариат и буржуазия. Марьетта Шагенян «Месс-менд». Создано по типу американского детектива о Найке Пинкертоне и Нике Карторе, были популярны. 20-30 и 60 гг являются периодом расцвета жанра детектива, стала вмешиваться критика и публицистика, стали выходить приложения к книжным сериям. Юлианн Семенов «Петровка 38», «17 мгновений весны». Братья Вайнеры «Эра милосердия». Леонов – политический и исторический детектив.

В 70 гг был ажиотаж на детективную литературу, всё закончилось в 90х так как рынок был перенасыщен некачественной литературой.

12.Классический английский детектив – лекции, Черняк.с.190-214.

ДЕТЕКТИВ (DETECTIVE) — популярный литературный жанр, характерный для XX века. Определяется типом сюжета с тайной (mystery) в его основе, которую надлежит расследовать (англ. to detect). Процесс расследования диктует движение сюжета вспять – действие начинается с загадки, ответ на которую лежит в прошлом. В отличие от приключенческой литературы, с которой детектив связан генетически, читательские ожидания вызывает вопрос что произошло?, а не что произойдет?Европейские ученые считают, что родоначальником детектива был Эдгар По (1809-1849) с его новеллой «Убийство на улице Морг». В новеллах 1840-х годов он создал тип Великого Детектива, эксцентричного сыщика, наметил технику дедуктивного раскрытия преступления, многие сюжетные ходы (ложные ключи, наименее подозреваемый преступник, тайна запертой комнаты). Немцы отдают предпочтение Э.А. Гофману Мадмуазель де Скюдери. К 19веку детективный жанр уже сложился и эстафету перехватил английские писатели: Уилки Коллинз «Лунный камень», «Женщина в белом», Артур Конан Дойл (1859 – 1930) Произведения о Шерлоке Холмсе. Начало истории английского детектива положил Артур Конан Дойл публикацией повести Этюд в багровых тонах в 1887 и первых двух сборников рассказов (Приключения Шерлока Холмса и Записки о Шерлоке Холмсе) в 1892 году. До этого времени детективная интрига не играла жанрообразующей роли и Детектив не вычленялся из магистрального русла литературы. Созданный Дойлом сыщик — Шерлок Холмс — остается архетипической фигурой на протяжении всего столетия. Без отсылок к нему, почтительных, иронических или саркастических, не обходится практически ни один из авторов детектива XX века. Персонажи многих романов будут обмениваться его словечками — шерлокизмами, его биография и новые приключения составят многотомную холмсиану. В 20в на англ. языке появляются детективы Агаты Кристи, образы мисс Марпл, Эркюля Пуаро. Англ. детектив-детектив частный, фр. детектив-гос. инспектор представлен примером Комиссар Мигрэ Жоржа Сименона, американский детектив-экшн.

Билет №13. Классический французский детектив.

Французский социолог Мессак называет детективом — повествование, посвященное методическому и последовательному раскрытию с помощью рациональных и научных средств точных обстоятельств таинственного события. Он считает основателем жанра в его очищенном рационалистическом виде американского писателя Эдгара По, а классиком создавшим образцы лучшей литературы английского писателя Конан Дойля. Но работа этого социолога вышла в один год с «Комиссаром Мегре» и поэтому не могла предвосхитить Сименона. Тем не менее эти люди являются канонами детективного искусства.

Развитие детектива во Франции шло особым путем. Первое детективное произведение Эдгара По «Убийство на улице Морг» стало моделью жанра, который получил название «детективный» от английского «to detecte» (обнаруживать, раскрывать). Однако логическое мышление человека, таинственные события не всегда у него связаны с преступлением. Этот прием сразу же оказался включен в рамки жанра, под названием романа-фельетона, который публиковался в газетах (Бальзак, Террай). Эмиль Габорио пытается в основу фельетона положить детективную историю. Так и родился французский детективный роман. Детектив Лекок всячески подчеркивает научность своего метода, дедуктивность выводов, но он всегда в центре интриги и событий. В начале ХХ века детектив начинает именоваться «полицейским романом». Таким образом, во Французской литературе возник образ детектива, который находится на государственной службе. До этого были только частные. Появление романов Жоржа Сименона о комиссаре Мэгре внесло демократическую струю в развитие детективной литературы во Франции. Внешне Сименон придерживается уже отработанной схемы, но она наполняется социально-разоблачительным содержанием и живыми человеческими характерами. Его произведения могут быть причислены к гуманистической литературе. Серия «Фантомас», созданная в 1911–1913 годах Пьером Сувестром и Марселем Аллэном, повествуетя о борьбе таинственного и неуловимого Фантомаса с ограниченным комиссаром Жювом. Особенную популярность завоевала эта серия благодаря снятым по ней фильмам, в которых играют такие актеры, как Жан Марэ и Луи де Фюнес, дающим несколько ироническое прочтение этого романа.

После второй мировой войны устоявшаяся структура детективного романа претерпевает изменения. Так как активно начала развиваться массовая культура, спросом стали пользоваться бестселлеры-однодневки, низкопробные детективы и т.д. Начало этому положила «Черная серия». Для героев этих книг главным являлось наглость, сила, деньги, обаяние. Сложившийся в 60-70 годы тип полицейско-шпионского романа стал самым читаемым видом массовой литературы во Франции.

14.Проект Б. Акунина «Жанры». Цикл об Э.Фандорине – лекции, п/з, Черняк – с. 190-204

Появление прозы Б. Акунина было продиктовано требованиями и читателя, и времени: ментальные доминанты каждого типа культуры формируют определенную систему ее категорий и ожиданий. Первые детективы Б. Акунина были изданы в 1998 г., когда, с одной стороны, рынок отечественной массовой литературы только сформировался, а с другой — испытал первое насыщение массового читателя его продукцией. В это время литература стремительно превращалась в разновидность массовой коммуникации, а изменение статуса литературы неизбежно влекло за собой изменение статуса писателя. На фоне огромного количества вновь появляющихся имен и брендов «проект Б. Акунин» привлек к себе внимание и читателей, и критиков, обычно равнодушных к «чтиву», именно тем, что раздвинул границы жанра, предложив читателю довольно широкий диапазон литературных смыслов.

Романы «фандоринского цикла» охватывают большой исторический отрезок — от середины 1870-х гг., эпохи Александра II («Азазель», «Турецкий гамбит»), через эпоху царствования; Александра III («Смерть Ахиллеса») к эпохе Николая II («Коронация», «Любовник смерти», «Любовница смерти», «Алмазная колесница»). Внимание и точность к историческим реалиям и важным историческим событиям (русско-турецкая война 1877— 1878 гг. («Турецкий гамбит»), революционный террор и борьба с ним («Статский советник»), коронация Николая II и печальные события на Ходынском поле («Коронация, или Последний из романов»), Русско-японская война 1905 года («Алмазная колесница») позволили критиками относить романы Б. Акунина больше к исторической беллетристике, нежели к детективу. Расследование Фандорина, как правило, связано не с бытовым преступлением, а с преступлением, имеющим определенный исторический вес и опасным для России (опасность, исходящая от шпионов в «Турецком гамбите», от революционеров в «Статском советнике», от тайных оккультных обществ в «Любовнице смерти», от выродившейся царской династии в «Коронации» и т.д.).

Исторический контекст Акунин использует для того, чтобы ставить диагноз современному российскому обществу, поэтому текст романа «Приключения Эраста Фандорина» по замыслу автора составляют своеобразную «азбуку» детективного жанра.

Роман «Алмазная колесница», последний роман «фандоринского цикла», является своеобразной экспозицией ко всем романам цикла. Именно из этого романа становится понятным, почему Фандорин так меланхоличен и равнодушен к женщинам, откуда взялся преданный слуга японец Маса (Фандорин спасает его от смерти и позора), почему Фандорин так любит японскую культуру и знает японские боевые искусства (отец его возлюбленной, непобедимый вождь ниндзя, становится учителем героя).

Исчерпанность цикла «Приключения Эраста Фандорина», обнаруженная в последнем романе «Алмазная колесница», привела автора к созданию нового литературного проекта, который так же, как в свое время «фандоринский цикл», соответствует эстетическим поискам начала XXI в. Б. Акунин, играя с традиционными жанрами, активно использовал клише беллетристики советской эпохи.

Проект Б. Акунина «Жанры».

В проекте «Жанры» представлены чистые образцы разных жанров беллетристики, причем каждая из книг носит название соответствующего жанра.

Проект Б. Акунина «Жанры» заявлен автором как «своеобразный инсектариум жанровой литературы, каждый из пестрых видов и подвидов которой будет представлен одним «классическим» экземпляром. В эту «энтомологическую коллекцию» входят «Детская книга», «Шпионский роман», «Фантастика», заявлены «Семейная сага», «Триллер», «Производственный роман», «Исторический роман» и др.

«Шпионский роман», по признанию Б. Акунина, олицетворяет среднюю ступень в эволюции от ребенка к взрослому, от «Детской книги» к «Фантастике». Главному герою романа — Егору Дорину (фамилия явно отсылает к Фандорину)*, принадлежавшему к поколению «первенцев новой эры» и служившему в Немецком отделе Главного Управления Госбезопасности, поручается обнаружить заброшенного в Россию немецкого шпиона с целью убедить Сталина, что 22 июня войны не будет. Агент абвера «Вассер» оказывается безжалостной женщиной, постоянной меняющей обличья и внедрившейся в НКВД. Излюбленный Акуниным прием стилизации в этом проекте сужается до стилизации жанровой. Не случайно название романов отсылают лишь к жанровой принадлежности, никоим образом не отражая содержания. К расследованию шпионского заговора Акунин обращался в романе «Турецкий гамбит», но в «Шпионском романе» автор пародирует стиль соцреалистических шпионских романов с их идеологическими константами и стереотипами (забрасывание агентов через границу, радисты, шпионы, мистификации, засады, погони). Все атрибуты шпионского романа уточняются ироническим показом «языковой личности» настоящего «советского разведчика», его идеологической зашоренностью и ограниченностью. Например, Дорин, истинный комсомолец, с подозрением оценивает странную выборку из советских газет, которую делает отец его любимой девушки Нади врач Викентий Кириллович: «Выбор у него был чудной. Нет чтоб почитать про новости социалистической индустрии или про конференцию Московской облпарторганизациион выбирал всякую мелочовку, и в его исполнении звучала она как-то подозрительно. Завод “Совсоцпита- ние” осваивает производство растительного масла из крапивы и бурьяна. В сельхозартели имени Павлика Морозова свиноматка принесла 31 поросенка. Управление ЗАГС отмечает растушую популярность имен нового типа: Солидарь, Цика (от ЦК), Черныш (в честь пролетарского писателя Чернышевского), Запоком (За победу коммунизма). Вроде ничего особенного, а в чтении Викентия Кирилловича выходило глупостью» [Акунин, 2005: 50].

Именно на примитивных формулах держатся условные реалии создаваемого Акуниным в его «Фантастике» художественного мира. Фантастика всегда предлагает эффективные художественные средства моделирования нестандартных ситуаций, экстремальных коллизий. 10 мая 1980 г. на подмосковном шоссе переворачивается рейсовый автобус. Погибают все пассажиры, кроме чудом спасшихся выпускника английской спецшколы Роберта Дарновского и пэтэушника Сергея Дронова (фамилии героев опять отсылают к Фандорину). Очнувшись в реанимации, каждый из них ощущает, что в голове у него звучит музыка: у интеллектуала звучит рок-н-ролл, у люмпена стучат испанские кастаньеты. Во время катастрофы они слушали по радио пушкинское «Дар напрасный, дар случайный», — и вот, в дополнение к жизни они получают еще один подарок: Дарнов- ский становится телепатом, а Дронов теперь умеет передвигаться в несколько раз быстрее обычных людей. Пути человека- мозга и человека-молнии расходятся, но, движутся в одном направлении, — к неизбежной для них встрече с роковой женщиной Анной-Марией, которая, как оказалось, тоже стала свидетелем страшной аварии (ее «даром» стала гипертрофированная интуиция, умение невербальным образом воздействовать‘ на эмоции окружающих). Оба героя делают блестящую карьеру: Дарновский с легкостью добивается карьерного роста, а Дронов становится знаменитым спортсменом. Невозможность соединить два «дара» — это, по Акунину, — признание невозможности существования в наше время «идеального героя». Примечательно, что эта идея заложена и в «серийном» главном герое «фандоринского цикла». Эраст Фандорин представляет собой тип умного, талантливого, бесстрашного сыщика-интеллектуала, оказавшегося, по признанию самого автора, «эмоциональным инвалидом».Очевидно, что схема фантастического жанра используется Акуниным довольно примитивно и сводится к эксплуатации распространенных стереотипов.

Пародирование в проекте Б. Акунина «Жанры» варьируется в довольно широком диапазоне — отсюда использование разного рода повторов, персонажей-двойников, парных ситуаций и т.д. Нельзя не отметить, что привлекательные для эстетически более искушенного читателя, тонкая стилизация, многообразие языковых игр, филологическая рефлексия, свойственные «фандоринскому циклу», в проекте «жанры» практически исчезают. Примитивные жанровые формулы привели и к некоему обеднению писательского инструментария.

15. «Женский» детектив (иронический, И.Хмелевская, А.Маринина, Д.Донцова и др.) – лекции, п/з, Черняк – с.2259-284.

Иронический детектив(Детективное расследование описывается с юмористической точки зрения. Зачастую произведения, написанные в таком ключе, пародируют и высмеивают штампы детективного романа.)

Русская литература начала 1990-х гг. нашла свой путь «к народу» с помощью детектива, ставшего жанром, наиболее оперативно ответившим на вызов времени — попытку осмысления современной эпохи.

Именно отклик на принципиально новые социальные явления 1990-х гг. обеспечил особую популярность детективу, который сохранял «чувство порядка в эпоху беспорядка» Многослойность и противоречивость сегодняшнего дня внесли серьезные коррективы в структурную матрицу отечественного детектива. Универсум современного детективного романа, часто отмеченный скудностью и стертостью сюжетных ходов, включает в себя лоскутный облик культуры, трафареты быта, стилистическую разноголосицу.

Жанровые трансформации, характерные для отечественного детектива, демонстрируют разбросанность на рынке культурных и литературных ценностей, снижение актуальности литературного дискурса. «Жанровое ожидание» массового читателя удовлетворяется сегодня многочисленными детективными сериями.

Женская аудитория выбирает «уютные», «неспешные» или иронические детективы, написанные женщинами (А. Маринина, Д. Донцова, П. Дашкова, Т. Устинова, Н. Александрова, Г. Куликова, В. Платова, Т. Полякова и др.).

Одним из принципов функционирования массовой литературы становится коллективно-коммуникативная рецепция культурных проектов: все читают и обсуждают книги практически в одно и то же время

С А. Марининой в том, что «с нее, собственно, и начался бум отечественной беллетристики. Она первая потеснила и почти изгнала с книжных прилавков басурман».

Детективы А. Марининой стали характерной приметой массовой культуры рубежа XX—XXI вв. Маринину позиционировали как «русскую Агату Кристи» и «королеву российского детектива», «чемпиона по тиражам» и «эксплуататора литературных негров».

Успех Марининой во многом связан с эффектом «узнавания себя». Героями ее детективов становятся люди «из толпы (челноки, продавцы цветов и газет, служащие, учителя, врач бывшая советская интеллигенция, проблемы которых близко понятны широкому читателю.

Настя Каменская — типичная российская женщина «среднего класса».

Замученная, с букетом хронических болезней, равнодушная к моде и кулинарии Каменская обладает прекрасным аналитическим умом и способна конкурировать с мужчинами в профессиональной деятельности. Каменскую как alter-ego автора постоянно волнуют проблемы, актуальные для многих россиян конца XX в., и прежде всего — как сохранить достоинство и порядочность в мире, наполненном ложью и злом.

Действительно, Маринина вводит в свои детективы широкий социальный контекст, расширяя тем самым границы жанра. Марининой удалось соединить структуру полицейского, криминального, производственного и любовного романов. При этом в центре ее произведений — динамично закрученная интрига, с которой соотнесены психологические и социальные коллизии. В творчестве Марининой причудливым образом сочетаются разные литературные традиции — от английского классического детектива до производственного романа соцреализма. Каменская представляет собой узнаваемый тип советского человека постсоветской эпохи, который бесконечно проигрывает «старые песни о главном». Писательница предлагает комбинацию элементов интеллектуального и «крутого» детектива, помноженных на ностальгию по советским ценностям

В средствах массовой информации репродуцируется ограниченный проблемно-тематический спектр «дамского» дискурса: Любовь — Мода — Здоровье — Карьера — Дом — Семья — Дети — Развлечения. Эти темы, соединяясь с темой преступления как одной из семантических доминант последнего десятилетия, формируют тематическое пространство «женского детектива», предлагающего новое понимание природы современной женщины, которой отдается пальма первенства в одном из самых сложных «мужских» дел — борьбе с врагом, преступником, убийцей.

Женский детектив имеет свойство «обытовлять» страшное приблизив на такое расстояние, когда оно перестает внушать ужас. Женский детектив стал своеобразной «лабораторией», в которой моделируются новые образы и стереотипы «женственности».

Причина появления огромного количества современных, «глянцевых писателей» кроется в клишированности, стереотипности массовой литературы. У опытного читателя, прочитавшего несколько детективов или любовных романов, создается ощущение четкой структурированности этих произведений.

Взлет популярности Д. Донцовой — яркий показатель темпа изменения «табеля о рангах» в отечественной массовой литературе. Первый детектив («Крутые наследнички») поступил в продажу в июне 2000 г., а уже к марту 2001 г. Донцову стали называть ведущим представителем жанра. При этом героини Донцовой (Даша Васильева, Евлампия Романова и Виола Тараканова) постоянно подчеркивают, что они — ученицы Марининой.

Непрофессионализм героинь создает у читателей уверенность в том, что и они могли бы раскрыть сложное преступление, лишь освоив законы детективного жанра.

Если Каменская — профессиональный сыщик, интеллектуалка, целыми днями сидящая за компьютером, пьющая чашками кофе, читающая научно-популярные книги на разных языках, раскрывающая преступления практически не выходя из своей комнаты, то героиня Д. Донцовой Даша Васильева воспринимается скорее как ученица Каменской (Марининой). Ее дилетантское (это все время подчеркивается) увлечение расследованиями преступлений, вызывающее гнев ее близких, — лишь хобби богатой дамы, увлеченной «женским» отечественным детективом.

Героиня Донцовой Дарья Васильева — тот же «советский гуманитарий», преподавательница французского языка с нищенской зарплатой, которая, как в сказке, стала очень богатой. Теперь она прилежно осваивает правила жизни «нового русского», постоянно иронизируя над этим.

Иоанна Хмелевская известная польская писательница, автор женских иронических детективов и основоположник этого жанра для русских читателей. Иоанна Хмелевская — обладательница множества литературных премий, в том числе Премии Председателя Совета Министров за творчество для детей и юношества (1989), двукратный лауреат премии «АО ЭМПиК» (крупнейшая в Польше сеть продажи медиа-носителей) (2000, 2001). Общий тираж романов Хмелевской в Польше превысил 6 млн экземпляров, а в Росси – 8 млн. На сегодняшний день библиография Хмелевской содержит более 60 томов прозы. Книги Иоанны Хмелевской переведены на русский, чешский, словацкий и шведский языки.

Билет№16.Трансформация классического художественного текста как феномен М.Л.

В Отечественной массовой литературе существует такое явление как перевод с языка одной культуры на язык другой более тривиальной. Это явление Виноградов назвал «вариантными формами воплощения того же замысла». Т. е. переделки и подделки – произведения, созданные на основе иноязычных материалов, но не являющиеся переводами (Гарри Поттер – Таня Гроттер, Порри Гаттер и т.д.). Одним из направлений М. Л. стал ремейк. Это новое произведение, написанное на основе классического произведения, но при этом оно наполняется новым смыслом. Задача ремейка дописать или переписать оригинальный текст, который сохранил свою актуальность в новой культурной ситуации. В современной литературе жанровые поиски связаны с игровым использованием классического наследия (адаптированные пересказы, комиксы). Но тем не менее ремейки являются самостоятельным жанром, так как они отражают ситуацию переходных эпох, когда приходит осознание своей вторичности, творческого бессилия. Можно сказать, что М. Л. выполняет роль посредника, с одной стороны упрощает литературу, а с другой возвращает ей читателя.

Интертексуальность М. Л. (общее свойство текстов, которое выражается наличием между ними связи, при которой они явно или не явно могут ссылаться друг на друга) демонстрирует различные способы оперирования классическим текстом. Появляется целый ряд произведений отсылающий к классике: «Накануне накануне», «Кавказский пленный». Но в отличие от ремейка интертекстуальность заключается в афишированной ориентации на классический образец, не отдельных элементов, а всей идеи и корпуса.

Изменение репертуара классических культурных ролей хорошо проявилось в серии «Новый русский роман» издательства «Захаров»: Федор Михайлов «Идиот», Лев Николаев «Анна Каренина», Иван Сергеев «Отцы и дети». Этот эксперимент представляет из себя тексты-трансформы, которые с одной стороны демонстрируют разрушительную силу вторжения в художественную ткань текста, а с другой стороны отвечают на запросы массового читателя. Эти книги представляют способы оперирования классическими текстами. Захаров уточнил жанр романов – апгрейд (доведение до современного уровня устаревших классических текстов). Если ремейк полностью пересочинен, то апгрейд – это пересказ романа с сокращением сюжета, замена имен, профессий, исторической обстановки, для восприятия поверхностного смысла. Но существуют мнения, что такая перекодировка текста, отрицательно сказывается на самом оригинале, она деформирует память о нем.

Для массового читателя характерна инфантильность восприятия и нежелание думать. Поэтому и был сформирован заказ на создание сиквелов и сериалов. Сиквел – это произведения, продолжающие сюжетные линии популярной книги. Существует три вида. Одни создаются непрофессиональными авторами, чтобы продлить жизнь героям культовых книг (Василий Теркин), другие представляют собой роль литературной игры (Акунин «Чайка», где посредством детективного расследования объясняется, что служило пружиной действия классических пьес). Сиквелы третьего рода заказывают издатели, чтобы получить прибыль из брендов. Постоянно появляются новые вариации вторичных текстов – например публикация романов по вышедшим фильмам.

Ремейки, сиквелы и другие вторичные тексты это система средств смысловой адаптации с языка высокой культуры на уровень обыденного понимания.

17.Поэтика заглавий МЛ.

Будучи важной, составляющей целого текста, заглавие имеет принципиальное значение для понимания текста, восприятия его художественных особенностей. Как категория поэтики оно представляет собой некий код, который подразумевает системность авторского выбора, открывает путь к интерпретации текста. По ключевым словам читатель узнает свой текст. Раздвигая границы книги, автор уже через заглавие начинает разговор с читателем, во многом предопределяя авторскую позицию, но в то же время оставляя возможность различных трактовок.

. В текстах массовой литературы заглавия выполняют дополнительную роль — оно должно привлечь широкого читателя, сориентировать его в книжном потоке, помочь осуществить выбор в соответствии с индивидуальными запросами.

Каноническое начало, эстетические шаблоны построения лежат в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы (детектив, триллер, боевик, мелодрама, фантастика, фэнтези, костюмно-исторический роман и др.), именно они формируют «жанровые ожидания» читателя и «серийность» издательских проектов.

Благодаря налаженному конвейерному производству массовой литературы принцип «формульности» проявляется на всех формально-содержательных уровнях литературного произведения — даже в заглавиях, являющихся, наряду с именем хорошо известного и разрекламированного автора и специфически оформленной обложкой, первичным сигналом о принадлежности данной книги к определенному жанрово-тематическому канону. Заглавие призвано маркировать начало текста, тем самым представляя текст в виде товара. В литературоведении, предметом которого являются тексты классической литературы, принято считать, что прямое значение заглавия имеет опору в авторском тексте, переносное — в речи персонажей. Как правило, в массовой литературе заглавие становится именно коммерческой маркировкой. Как известно, ряд издательств, работающих на рынке массовой литературы, оставляет за собой право издавать романы под именем уже «раскрученного» автора и давать названия произведениям, соответствующие той или иной серии. Одной из особенностей массовой литературы является нивелирование авторской точки зрения, некая анонимность. Современные авторы отечественного детектива с той же готовностью придумывают псевдонимы. Причем очевидна стереотипность в выборе псевдонима, чаще всего это производные от имени, что особенно характерно для авторов-женщин. Многие писательницы в названиях своих произведений сразу иронически или намеренно снижено определяют тип главной героини: «Куколка для монстра», «Проклятие стервы», «Все девочки любят богатых». Наличие серийного героя (следователя, сыщика, писателя- детективщика или даже преступника) как необходимое условие успешного существования «литературного проекта» предельно наглядно отражено и в заглавиях. Сравним: А. Бушков. Волк насторожился. Волк прыгнул. На то и волки. Волчья стая; А. Воронин. Лабиринт для Слепого. Мишень для Слепого. Слепой против маньяка

Авторы боевиков часто выбирают себе псевдонимы, ассоциирующиеся с названиями бандитских группировок. Нередко возникают так называемые заглавия-двойники: «Последняя жертва» — пьеса А.Н. Островского и роман Ф. Не- знанского; «Игра без правил» — роман Д. Чейза и А. Воронова; «Дом свиданий» — роман А. Роб-Грие и Л. Юзефовича; «Черный тюльпан» — роман А. Дюма и А. Дышева. В этом приеме обнаруживается и игра с классикой, использование прецедентных феноменов, и эксплуатация наследия мастеров жанра.

Таким образом, заглавия современной массовой литературы дают богатый материал для речевого портрета современника и для понимания того, на чьи речевые вкусы ориентируются многие. Ключевые слова заглавий четко соотносятся с актуальными для соответствующего жанра концептуальными полями, отражают высокую степень агрессивности, примитивизацию языка и, как следствие, примитивизацию картины мира. Массовая литература, с одной стороны, отражает очевидные трансформации в обыденном сознании, а с другой — оказывает на это обыденное сознание несомненное влияние. Заглавия текстов массовой литературы являются определенными доминантными символами национальной идентичности, представляющими портативный вариант современной культуры. Многозначность семантики заглавий, характерная для элитарной литературы, в массовой литературе или снижается, или вообще исчезает. Заглавие приобретает иную функцию — функцию товарного знака, маркировки.

Постмодернистская поэтика и ее использование в МЛ – лекции, теоретические работа классиков постмодерна.

Зарождение русского постмодернизма

Постмодернизм появился не только в литературе, но и в философии, и в искусстве, а позднее, это произошло в сер 20в, практически во всех гуманитарных дисциплинах. Движение возникло во Франции в конце 50х, у нас в кон.90х. Сам термин определяет широкий спектр культурных процессов-поиски синтеза между высоким искусством и массовой культурой.

Постмод.-это критическое отношение к глобальным идеологиям и утопиям. Постмодернизм-это отказ от авангардийского культа новизны. Посмтмод. текст, как правило, никогда не скрывает своей цитатной природы, оперируя своими известными языками и моделями.

Классикой европейского и американского модерна стали новеллы Хорхе Борхеса, «Лолита» В.Набокова, «Имя Розы» У.Эко, «Сто лет одиночества» Маркес.

Философской основой постмодерна стало явление деконструкции Жака Деррида, Фуко Мишель — Археология знания и теория симулякра Жана Бодрийяр.

Русский постмодернизм появляется на рубеже 60-70гг 20в(Андрей Битов «Пушкинский дом», Венедикт Ерофеев «Москва-Петушки»)

Кризис утопической идеологии, эффект виртуальной реальности, исчезновение реальности как таковой.

Бодрийяр утверждал, что в эпоху постмодерна действительность заменяется сетью симулякров, т.е. самодостаточностью знаковых комплексов, уже не имеющих соответствий в реальном мире.

Симулякры всё-таки управляют поведением людей, их сознанием, что приводит к тому, что человеческое «я» уже складывается из совокупности симулякров. мир при таком подходе воспринимается как огромный многозначный текст, состоящий из беспорядочного сплетения различных языковых культур, цитат и перифраз.

В современной массовой литературе большое значение имеют симулякры действительности. Наш мир приобретает характер огромного текста, который надо уметь считывать.

Постмодерн-соотнесённость текста с другими культурными источниками. Эта соотнесённость приобретает значение центрального принципа миромоделирования(т.е. каждое событие. изоб постмодернистом, оказывается скрытой, а чаще явной цитатой). Если реальность исчезает под напором виртуальной реальности, то цитирование лит. и культ. текстов является единственно-возможной формой восприятия.

Дискредитируется в постмодерне и такое важнейшее понятие реальной эстетики как правда. В мире-тексте, а точнее в хаотич. наборе множества текстов не может быть единой правды о мире.

Пример постмод. подхода к истории- это ист. конструкции академ. Фоменко, где весь мир-это продукт фальсификации ученых-авторов, историков. Это яркий пример деконструкции официальной истории.

В постмодернизме господствуют всеобщее смешение и тотальная насмешка над всем. Отсюда напоминание о том, что любой вывод и буква в культуре постмодерна уже когда-то была написана=>пастиш(от ит. опре, состоящая из кусков др. опер)- отличается от просто пародий тем, что можно пародировать что-то очень несерьёзное. Получается, что в совр. ситуации чтения лучших образцов постмод. лит. это в большей или меньшей степени поиск цитат в том или ином произведении.

Специфика русского постмод. во многом продолжает прерванное рев1917 и послед. соцреализмом, развитие модерна и авангарда серебряного века.

В наст время русский постмодерн перешёл к критике миф. концепции не только сов. периода, но и русской классической литературы. Разрушение существующей мифологии, постмодерн стремится как бы встроить их осколки в новую, не абсолютно игровую мифологию, отсюда ролевые игры. виртуальная реальность, реконструкции истор. действительности.

Билет№19. Жанр научной фантастики (science fiction) пути её развития.

Фантастическая литература – это литература о необычайном, о том, что практически нереально на период написания книги. Жанр научной фантастики – один из самых популярных. Научная фантастика обращена в будущее и сориентирована на представления о техническом прогрессе, писатель старается прогнозировать будущее исходя из существующих предпосылок, что могло бы быть при определенном развитии науки и техники.

Научная фантастика имеет несколько разновидностей:

Твердая НФ. Отсутствие сверхъестественных элементов или их сугубо рациональное объяснение. Основное внимание уделяется законам физики.

Полстапокалипсическая НФ. Действия развиваются после глобальной катастрофы (инопланетяне, ядерная война, восстание машин).

Утопия/Антиутопия. Жанры, посвященные моделированию общественного устройства. В утопиях рисуется идеальное общество, выражающее воззрения автора. В антиутопиях — полная противоположность идеалу, ужасное, обычно тоталитарное, общественное устройство.

Появление фантастики было вызвано промышленной революцией в XIX веке. Первоначально научная фантастика была жанром литературы, описывающим достижения науки и техники, перспективы их развития и т. д. Часто описывался – как правило, в виде утопии – мир будущего. Классическим примером такого типа фантастики являются произведения Жюля Верна. В дальнейших произведениях уже поднимаются философские проблемы путей развития человечества, обсуждаются последствия внедрения технологий. Позднее развитие техники стало рассматриваться в негативном свете и привело к распространению антиутопических произведений.

В России научная фантастика с XX века стала популярным и широко развитым жанром. Среди самых известных авторов – Иван Ефремов, братья Стругацкие, Александр Беляев. Одним из первых в СССР научную фантастику стал писать Алексей Толстой. Наиболее выдающимися его произведениями были: Аэлита и Гипер.инж.Гарина. В Гиперболоиде автор поднимает проблему ответственности ученого за свое изобретение перед человечеством, наука не должна служить корыстным целям, а человечество не всегда бывает готово к гениальным изобретениям (химическое, ядерное оружие). Применение науки в корыстных целях ведет к разрушению. Гарин – архетип жестокого гения, его образ полемика со знаменитыми диктаторами (Гитлер, Македонский, Наполеон). Толстой изображает облик капиталистического общества, которое стремиться завладеть всеми богатствами и использовать их в корыстных целях. А. Беляев прославился такими произведениями как «Человек амфибия», «Голова профессора Доуэля». Кроме того он открыл целый поджанр фантастического детектива, его фантастика всегда опиралась на научную основу, поэтому многие его произведения стали провидческими (освоение океана, космоса, пересадка органов). Также автором поднимаются этические проблемы  проведения клинических испытаний и экспериментов на человеке. ГПД по мнению критика ревича является моделью положения науки в современном обществе. ее могущество и ее жестокость, стремления идти напролом и одновременно модель ее беспомощности, ее зависимости — от денег, от оборудования, от доброй или злой воли ее кураторов. Беляев практически первым в советской фантастике обратил внимание на биологические проблемы, открыл вид научной фантастики — «научная биологическая фантастика» Характерными для нее являются постановка проблем, связанных с изменением родовой, биологической конституции человека, и вызванные этим изменением нарушения социальных закономерностей.

В современной России научная фантастика популярна и развита, хотя и уступает в популярности среди молодёжи фэнтези и другим модным жанрам. Ежегодно публикуются сотни новых наименований фантастических книг, нередко снимаются фантастические фильмы. При этом, однако, подавляющая часть из них — сугубо развлекательные.

20.Жанр «фэнтези» и перспективы развития

Фэ́нтези — жанр фантастической литературы, основанный на использовании мифологических и сказочных мотивов. В современном виде сформировался в начале XX века.

Произведения фэнтези чаще всего напоминают историко-приключенческий роман, действие которого происходит в вымышленном мире, близком к реальному Средневековью, герои которого сталкиваются со сверхъестественными явлениями и существами. Зачастую фэнтези построено на основе архетипических сюжетов.

В отличие от научной фантастики, фэнтези не стремится объяснить мир, в котором происходит действие произведения, с точки зрения науки. Сам этот мир существует гипотетически, часто его местоположение относительно нашей реальности никак не оговаривается: то ли это параллельный мир, то ли другая планета, а его физические законы могут отличаться от земных. В таком мире может быть реальным существование богов, колдовства, мифических существ (драконы, эльфы, гномы, тролли), привидений и любых других фантастических сущностей. В то же время принципиальное отличие чудес фэнтези от их сказочных аналогов в том, что они являются нормой описываемого мира и действуют системно, как законы природы. Однако при всем полете воображения в этом трансформированном мифе неизменным было одно — человек должен оставаться самим собой. Более того, нравственная ситуация всегда требовала использования от героя своих лучших духовных качеств. Появлению этого специфического жанра в литературе XX века содействовал ряд тенденций развития западной цивилизации. Основная подоплека восходила к спору о человеке и человеческой природе.

жанровые признаки фэнтези:

1)мир несуществующий, обладающий свойствами, невозможными в нашей реальности.

2)магия и фольклорные персонажи как необходимый элемент.

3) авантюрный сюжет (как правило — поиск, странствие, война и т. п.).

4)на первый план выдвигаются герои, их поступки и переживания, волшебное и сказочное играет вспомогательную, но далеко не второстепенную роль;

5) противостояние добра и зла как основной сюжетообразующий стержень, «для фэнтези обязательна борьба добра и зла — ибо она, как и сказка, структурирована этически»

6)наличие потустороннего мира и его проявлений;

7)полная свобода автора: он может повернуть сюжет самым неожиданным образом, поскольку волшебный мир фэнтези предполагает, что в нем возможно все..

Жанр будет развиваться, так как в данное время жанр фэнтези смог найти своё проявление, как в кинематографе, так и в живописи, а также в литературе и в интерактивных играх. Данный жанр, конечно, является уникальным, потому, что каждый автор имеет право диктовать свои условия в его толковании, а любой режиссер может снимать такой жанр так, как его видит. При этом Фэнтези — это свободный жанр, потому как, является основным воплощением фантазии самого автора.

21.Признаки МЛ (популярность, тривиальность, смысловая жесткость). МЛ как «формульная» литература.лекции, Купина – с.41-64.

Произведение массовой литературы — это особый тип текста, предназначенного для массового «потребления», воспроизводимого и воспринимаемого по определенным правилам. Правила задаются спросом, а он, в свою очередь, формируется представлениями элит и массовым ожиданием.

Чтобы отвечать вкусам максимально большого числа «потребителей», массовая литература должна отвечать определенным принципам:



Страницы: 1 | 2 | Весь текст


Предыдущий:

Следующий: