моя работа 3 вариант

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования

Демократические преобразования в Казахстане обуславливают такое направление политической, экономической и культурной жизни страны, при котором идеи гуманизма и уважения личности становятся руководящими в вопросах образования. На сегодняшний день принципы развивающего обучения позволяют выходить на более высокий уровень подготовки специалистов. Идеалом является личность, обладающая богатым духовным потенциалом, знаниями, умениями и навыками не только в узкоспециализированной сфере, но и в различных областях науки и культуры.

Особая роль в духовном развитии подрастающего поколения принадлежит начальному музыкальному образованию, поскольку приобщение детей к музыкальному искусству способствует решению проблем нравственного и, в целом, художественного воспитания. Музыкальные школы и школы искусств, помимо осуществления просветительной функции, становятся для некоторых учащихся основой подготовки к профессиональной деятельности. Поэтому от качества начального музыкального образования зависит успешность в становлении будущего исполнителя. Среди инструментальных классов одними из хорошо востребованных являются классы духовых инструментов.

Формирование навыков игры на духовых инструментах является фундаментальной частью в исполнительском мастерстве музыканта духовика. Правильно заложенные начальные навыки исполнения на духовых инструментах позволят ученику музыкальной школы с минимальными затратами и с большей эффективностью освоить духовой инструмент. В современное время школа игры на духовых инструментах не перестает получать обновления. Поэтому педагогу важно чётко определить методическое направление работы с учеником и тем самым оптимизировать процесс обучения.

Объект исследования музыкальное обучение и воспитание учащихся в классе кларнета ДМШ.

Предметом исследования — процесс формирования исполнительских умений и навыков учащихся ДМШ в классе кларнета.

Цель исследования состоит в разработке теоретических и методических основ формирования исполнительских умений и навыков учащихся кларнетистов в детской музыкальной школе.

Гипотеза исследования

Эффективность обучения игре на кларнете может быть достигнута, если:

1) Теория и методика обучения игре на кларнете взаимодействует с общей педагогикой в теории обучения и воспитания;

2) Педагогическое творчество казахстанских педагогов-кларнетистов отражает и частично предвосхищает актуальные проблемы современной музыкальной педагогики;

3) Обобщение, структурирование и систематизация педагогического опыта крупнейших современных кларнетистов, а также разработка на этой конкретной основе дидактических принципов служит базой для построения модели организации учебного процесса в классе кларнета.

Задачи исследования

1. Обратиться к проблеме становления школы игры на кларнете

2. Раскрыть место кларнетовой музыки в истории отечественной и зарубежной культуры

3.Обозначить ключевые вопросы методики обучения игре на кларнете

4.Провести экспериментальную работу по формированию исполнительских навыков игры на кларнете у учащихся ДМШ г. Усть-Каменогорска

Теоретико-методологической основой исследования явились:

- работы по философии образования, эстетике и культурологии

В.С.Библер, Ю.Б. Бореев, М.С.Каган, Н.И.Киященко, О.П.Козьменко,

Д.С.Лихачев, Г.С.Померанц, В.А.Разумный, Л.А.Рапацкая и др.);

- психолого-педагогические исследования по проблемам формирования способностей, оптимизации процесса обучения (Ю.К.Бабанский,

А.Н.Леонтьев, И.Я.Лернер, А.А.Мелик-Пашаева, Я.А.Пономарев, С.Л.Рубинштейн, Б.М.Теплова и др.);

- труды по музыкознанию (Б.В.Асафьев, Е.В.Назайкинский, А.Н.Сохор, Б.Л.Яворский и др.);

- работы по методологии, теории и методике музыкального образования (Э.Б.Абдулин, Ю.Б.Алиев, О.А.Апраксина, Л.Г.Арчажникова; Л.А.Рапацкая, Г.М.Цыпин, В.Н.Шацкая и др.);

- теория и практика музыкального исполнительства: (А.Д.Алексеев, Л.А.Баренбойм, М.М.Берлянчик, Г.М.Коган, Г.Г.Нейгауз, А.И.Николаева и др.);

- опыт концертной и педагогической деятельности известных российских ученых, исполнителей и педагогов в области духовых инструментов (В.Н.Апатский, С.В.Болотин, Н.В.Волков, Б.А.Диков, Т.А.Докшицер, Ю.Н.Должиков, В.Б.Кричевский, Р.А.Маслов, И.П.Мозговенко, К.Э.Мюльберг, В.В.Петров, Н.И.Платонов, И.Ф.Пушечников, С.В.Розанов, В.А.Соколов, Ю.А.Усов, Е.Е.Федоров, А.А.Федотов и др.);

Для решения поставленных задач и проверки гипотезы был использован комплекс методов научного исследования, среди которых теоретические методы (анализ философской, искусствоведческой, психолого-педагогической, музыкально-педагогической и методической литературы по теме исследования,’ действующих учебных планов и программ по музыкально-исполнительским, дисциплинам), эмпирические методы (обобщение педагогического опыта, наблюдение за учебной деятельностью учащихся). Основные этапы исследования:

На первом этапе исследования (2012-2013г.г.) происходило накопление и осмысление теоретического материала по проблеме исследования, определение степени ее разработанности; осуществлялся анализ учебных планов, программ и учебно-методической литературы по музыкально-исполнительским дисциплинам, наблюдение за учебной деятельностью учащихся и студентов, определялись цели и задачи исследования.

Второй этап (2013- февраль 2014г.г.) включал: занятия по педагогической практике, собственную педагогическую деятельность с учащимися музыкальных школ, изучение опыта работы педагогов-музыкантов в области обучения игре на кларнете (И.Е.Бутырского, В.Н.Ворониной, И.П.Мозговенко, В.В.Петрова, Е.А.Петрова, А.А.Федотова и др.), посещения занятий педагогов-кларнетистов в республиканских, городских ДМШ.

Обучающий эксперимент проводился в условиях учебно-воспитательного процесса в ДМШ №1 акимата г.Усть-Каменогорска , где автор работает преподавателем по классу кларнета.

На третьем этапе (март – апрель 2014 г.г.) происходило обобщение результатов исследования, делались выводы, осуществлялось оформление диссертации.

Базой исследования явилась Детская музыкальная школа №1 акимата г.Усть-Каменогорска

Научная новизна исследования:

- осуществлена систематизация исполнительских умений и навыков в структурные компоненты исполнительского комплекса.

- разработана, научно обоснована и экспериментально проверена методика формирования исполнительских умений и навыков кларнетистов, эффективность которой обеспечивается использованием активных творческих методов обучения, сочетанием индивидуальных (сольное исполнение) и групповых (игра в ансамбле) форм работы.

Теоретическая значимость исследования.

В диссертационном исследовании определены основные направления оптимизации процесса обучения кларнетистов в начальном музыкальном образовании. Предпринято обобщение исполнительских умений и навыков учащихся гитаристов в исполнительский комплекс. Теоретически доказана и практически проверена не только правомерность, но и эффективность предложенных методических рекомендаций.

Практическая значимость исследования.

Исследование содержит методические рекомендации, направленные на оптимизацию процесса обучения кларнетистов в музыкальной школе. Разработанная методика, основу которой составило формирование исполнительских умений и навыков, внедрена в учебный процесс ДМШ №1 акимата г.Усть-Каменогорска . Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при разработке лекционных курсов по инструмен-товедению, истории, теории и методике духового исполнительства в училищах и вузах музыкального профиля. Достоверность и объективность результатов исследования обеспечиваются опорой на научно-методические положения, применением различных методов исследования, адекватных поставленным задачам, а также положительными результатами проведённого эксперимента.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Изучение теории и практики духового исполнительства приводит к выводу о необходимости совершенствования методики обучения духовиков-кларнетистов в начальном музыкальном образовании Республики Казахстан.

2. Систематизация исполнительских умений и навыков и объединение их в компоненты исполнительского комплекса позволит успешно решать задачи подготовки кларнетистов. Исполнительский комплекс представляет единство и взаимозависимость составляющих его компонентов:

- звукодвигательного;

- нотно-ориентированного;

- инструментально-ориентированного;

- темпо-метро-ритмического;

- художественно-выразительного;

- эмоционально-волевого.

3. Эффективность процесса обучения кларнетистов в начальном музыкальном образовании обеспечивается при условии, если:

- задача формирования исполнительских умений и навыков будет рассматриваться преподавателями детских музыкальных школ как важный элемент подготовки учащихся;

- формирование исполнительских умений и навыков будет осуществляться с учётом индивидуальных особенностей учащихся (возраста, темперамента, моторного профиля и др.), активными методами обучения на целесообразно и методически правильно подобранном репертуаре в сочетании индивидуальных (сольное исполнение) и групповых (игра в ансамбле) форм работы.

4. Основными критериями, позволяющими определить уровни сформированное исполнительских умений и навыков, являются: понятийный (информированность и осознанность относительно применения умений и навыков); операционный (владение исполнительскими умениями и навыками); креативный (проявление творческого начала в демонстрации знаний, умений и навыков в исполнительской практике).

Апробация результатов исследования осуществлялась:

В ходе проведения педагогического эксперимента в Детской музыкальной школе №1 Акимата г.Усть-Каменогорск

Достоверность результатов исследования обеспечена:

- органичной связью теоретических положений с практикой;

-соответствием методологических подходов специфике исследуемых явлений;

-изучением практического педагогического опыта выдающихся представителей кларнетного искусства XX- начала XXI века.

Глава.1

Теоретические основы формирования навыков игры на духовых инструментах

1.1 История и становление школы игры на кларнете с XVII века до наших дней

Кларне́т ( clarinetto, clarinette, Klarinette, clarinet или clarionet) — язычковый деревянный духовой музыкальный инструмент с одинарной тростью. Кларнет активно используется в музыке со второй половины XVIII века. Имеет широкое применение в самых разнообразных музыкальных жанрах и составах: в качестве сольного инструмента, в камерных ансамблях, симфоническом и духовом оркестрах, народной музыке, эстрадной музыке и в джазе. Кларнет обладает широким диапазоном, тёплым, мягким тембром и предоставляет исполнителю широкие выразительные возможности.

Кларнет был изобретён в конце XVII — начале XVIII столетия (некоторые справочники указывают в качестве года изобретения кларнета 1690, другие исследователи оспаривают эту дату и указывают, что первые упоминания о кларнете датированы 1710 годом) нюрнбергским музыкальным мастером Иоганном Христофом Деннером (1655—1707), работавшим в то время над улучшением конструкции старинного французского духового инструмента — шалюмо ( chalumeau). Основным нововведением, позволяющим чётко провести различие между шалюмо и кларнетом, явился клапан на обратной стороне инструмента, управляемый с помощью большого пальца левой руки и помогающий переходу во вторую октаву. В этом регистре звучание первых образцов нового инструмента (первоначально называвшегося просто «усовершенствованная шалюмо») напоминали тембр употреблявшейся в то время трубы, называвшейся «кларино» (clarino), название которой, в свою очередь, произошло от clarus — «ясный» (звук). Эта труба дала своё название сначала регистру, а затем и всему инструменту ― clarinetto (итальянское название кларнета) буквально означает «маленькая clarino». В течение некоторого времени шалюмо и кларнет употреблялись на равных, однако уже во второй четверти XVIII века шалюмо практически исчезает из музыкальной практики. Дело Деннера продолжил его сын Якоб (1681—1735), три инструмента его работы хранятся в музеях Нюрнберга, Берлина и Брюсселя. Все эти кларнеты имели по два клапана. Инструменты такой конструкции были весьма распространёнными вплоть до XIX века, однако австрийский мастер Паур около 1760 года добавил к уже существовавшим двум клапанам третий, бельгийский мастер Роттенбург — четвёртый, англичанин Джон Хэйл в 1785 году — пятый, наконец, знаменитый французский кларнетист и композитор Жан-Ксавье Лефевр около 1790 года создал классическую модель кларнета с шестью клапанами.

К концу XVIII века кларнет становится полноправным инструментом классической музыки. Появляются виртуозные исполнители, улучшающие не только технику исполнения на кларнете, но и его конструкцию. Среди них следует отметить Ивана Мюллера, который изменил конструкцию мундштука, чем значительно повлиял на тембр, упростил передувание и расширил диапазон инструмента, по сути, создав его новую модель. С этого времени начинается «золотой век»

Совершенствование кларнета продолжилось и в XIX веке: профессор Парижской Консерватории Гиацинт Клозе и музыкальный мастер Луи-Огюст Бюффе (брат основателя фирмы «Buffet-Crampon» Дени Бюффе) успешно приспособили к кларнету систему кольцевых клапанов, изобретённую флейтистом мюнхенской Придворной капеллы Теобальдом Бёмом и первоначально применявшуюся только на флейте. Эта модель получила название «кларнет Бёма» или «французский кларнет». Среди других выдающихся мастеров, принявших участие в дальнейшем улучшении конструкции кларнета, можно назвать Адольфа Сакса (изобретателя саксофона и широкомензурных медных духовых инструментов) и Эжена Альбера. В Германии и Австрии получили распространение так называемые «немецкие» и «австрийские» кларнеты, ведущие своё происхождение от инструмента с системой клапанов, сконструированной Иоганном Георгом Оттенштайнером (1815—1879) совместно с кларнетистом Карлом Берманом, который выпустил «Школу игры на кларнете» для этой системы.

В 1900-х гг. берлинский мастер Оскар Элер ( Oehler; 1858—1936) внёс в неё небольшие усовершенствования. Традиционно такую систему называют именно «системой Элера». Механизм немецкого кларнета отличается от французского и менее приспособлен для беглой виртуозной игры. Мундштуки и трости этих кларнетов также делаются по технологии, отличающейся от французской. Считается, однако, что инструменты немецкой системы обеспечивают бо́льшую выразительность и силу звука. В течение достаточно долгого периода кларнеты немецкой системы были широко распространены по всему миру, однако приблизительно с 1950-х годов начался переход музыкантов на кларнеты французской системы, и сейчас на немецких кларнетах играют в основном только австрийские, немецкие и голландские, а также, сохраняя дань традиции — некоторые российские кларнетисты. Помимо систем Бёма и Элера, существует ещё несколько вариантов расположения клапанов на инструменте, в частности, в начале XX века фирма «Selmer» выпускала «кларнеты Альбера» (напоминавшие по строению инструменты середины XIX века), а в 1960-70-х годах — «кларнеты Марки». Диапазон последних мог быть расширен вверх на октаву. Тем не менее, широкого распространения эти инструменты не получили. Среди экспериментальных образцов разных конструкторов нужно отметить четвертитоновый кларнет Фрица Шюллера, предназначавшийся для исполнения современной музыки. Современный кларнет представляет собой достаточно технически сложный механизм. Инструмент имеет около 20 клапанов, множество осей, рессор, тяг и винтов. Ведущие фирмы-изготовители музыкальных инструментов постоянно совершенствуют конструкцию кларнета.

Строение кларнета

Корпус кларнета in B (а также in A, in C и малых кларнетов in D и in Es) представляет собой длинную прямую цилиндрическую трубку (в отличие, например, от гобоя или саксофона, имеющих конический корпус). Как правило, материалом для корпуса служит древесина благородного дерева (чёрное дерево Dalbergia melanoxylon или палисандр). Некоторые модели (предназначенные для учебных целей или для любительского музицирования) иногда делают из пластика. В 1930-е годы джазовые музыканты в поисках новых звучаний использовали металлические кларнеты, но такие инструменты не прижились. В то же время, например, в турецкой народной музыке металлический кларнет — один из основных инструментов.

В конце XX века, когда возникла проблема сокращения запасов чёрного дерева, некоторые фирмы стали выпускать кларнеты из смешанных материалов, объединяющие преимущества деревянных и пластиковых инструментов. Например, компания «Buffet Crampon» с 1994 года выпускает инструменты по технологии Green Line из материала, состоящего на 95 % из порошка чёрного дерева и на 5 % — из углепластика[13]. Обладая теми же акустическими свойствами, что и инструменты из чёрного дерева, кларнеты Green Line намного менее чувствительны к изменениям температуры и влажности, что снижает риск повреждения инструмента, кроме того, они легче и дешевле.

Кларнет состоит из пяти раздельных частей: мундштука, бочонка, верхнего колена, нижнего колена и раструба. Отдельно приобретается трость ? звукообразующий элемент инструмента. Составные части кларнета герметично соединяются между собой, что достигается с помощью пробковых колец, слегка смазанных специальной мазью. Иногда корпус кларнета может быть цельным, не разделённым на части вовсе или разделённым только на две части (особенно у малых кларнетов). Полностью собранный сопрановый кларнет in B в длину составляет около 66 сантиметров.

Составные части кларнета

1. мундштук и лигатура;

2. трость;

3. бочонок;

4. верхнее колено (для левой руки);

5. нижнее колено (для правой руки);

6. раструб.

Мундштук

Мундштук с современной лигатурой и тростью

Мундштук — клювообразной формы часть кларнета, в которую музыкант вдувает воздух. С обратной стороны мундштука на ровной поверхности расположено отверстие, во время игры непрерывно закрываемое и открываемое вибрирующей тростью ? звукообразующим элементом кларнета. По обе стороны от отверстия находятся так называемые «рельсы» (rails), ответственные за ограничение вибрации трости. Небольшой изгиб в их верхней части в сторону от трости называется «выемкой». Длина выемки, а также расстояние от свободного конца трости до верхушки мундштука («открытость» мундштука) ? основные характеристики, отличающие мундштуки друг от друга и влияющие на тембр инструмента в целом. Различаться могут также форма отверстия для трости, угол наклона наклона верхней поверхности мундштука, характеристики используемого эбонита и др. На современном рынке мундштуков представлен широкий ассортимент моделей, среди которых музыкант может выбрать подходящий вариант для нужных целей (сольное, камерное, оркестровое исполнение, джаз и т. д.).

На ранних этапах истории кларнета мундштук не являлся отдельной частью кларнета и переходил непосредственно в основной корпус инструмента, материалом для которого служило дерево (например, груша). С возникновением необходимости обособления мундштука от остальных частей кларнета для него начали использоваться более прочные материалы: слоновая кость, металлы и др. Появившиеся во второй половине XIX века эбонитовые мундштуки вскоре стали по сути стандартом. Они наиболее часто используются в музыке всех жанров и дают широкие возможности управления звуком. Встречаются также мундштуки из стекла («хрустальные»), относительно простые в эксплуатации и дающие более открытое звучание, а также из пластика (обладающие более низкой ценой и менее богатым звуком), обычно используемые при обучении. В Германии распространены мундштуки из твёрдой древесины. Вне зависимости от материала, из которого сделан мундштук, его поверхность обычно шлифуется и полируется (кроме той части, к которой прилегает трость).

Трость

Слева направо: трость кларнета in B, трость малого кларнета in Es, трость кларнета-сопранино in As

Трость (язычок) — звукопроизводящая (вибрирующая) часть инструмента, представляющая собой тонкую узкую пластинку, которая изготавливается из особых сортов камыша (Arundo donax) или (реже) тростника. Трость прикрепляется к мундштуку с помощью лигатуры (на жаргоне музыкантов — «машинки») — специального металлического, кожаного или пластикового хомутика с двумя винтами (новейшие модели лигатур могут иметь один винт, дающий двунаправленное завинчивание[14]). Изобретение лигатуры приписывается Ивану Мюллеру и относится к первой четверти XIX века. До этого времени трость привязывалась к мундштуку с помощью особого шнурка (на немецких и австрийских моделях кларнета такой способ крепления трости применяется до наших дней).

На самых ранних моделях кларнетов трость находилась сверху мундштука и управлялась верхней губой, но с конца XVIII века начался переход к исполнению на трости, расположенной снизу мундштука и управляемой нижней губой. Рекомендации к такому способу игры содержатся в учебных пособиях ряда известных кларнетистов того времени, в частности, Ивана Мюллера. Тем не менее, многие музыканты, среди которых был, например, известный английский кларнетист Томас Линдсей Уиллмен, отдавали предпочтение старому способу исполнения почти до середины XIX века, а в Парижской консерватории официальный переход на преподавание с тростью под мундштуком был объявлен только в 1831 году.

Устройство для обработки тростей

Трости продаются в упаковках, в соответствии со своей «твёрдостью» или, как говорят музыканты, «тяжестью», которая зависит от толщины рабочей поверхности трости. Некоторые музыканты с помощью специальных инструментов сами делают трости или переделывают уже купленные (до постановки производства тростей на конвейер так делали все кларнетисты). «Тяжесть» трости и характеристики мундштука взаимосвязаны.

В процессе использования трости достаточно быстро выходят из строя из-за изнашивания волокон камыша. Срок службы трости зависит от силы вдуваемого потока воздуха, «тяжести» самой трости, силы давления на неё и других факторов, и может колебаться от одной ? двух недель до месяца при каждодневных активных занятиях.

Трость кларнета — хрупкое и тонкое устройство. Для предохранения её от случайного повреждения используется специальный металлический или пластмассовый колпачок, который надевается на мундштук, если инструмент долго не используется.

Бочонок

Бочонок — часть кларнета, соединяющая мундштук с основным корпусом инструмента (верхним коленом). Помимо эстетической и практической (в случае повреждения бочонок легко заменить на новый) функций, он также ответственен за настройку кларнета. Слегка выдвигая бочонок из корпуса или вдвигая обратно перед началом игры, можно изменять общий строй инструмента в пределах приблизительно четверти тона. Как правило, кларнетисты запасаются несколькими бочонками разной длины, чтобы иметь возможность приспосабливаться к меняющимся условиям игры (температура, влажность воздуха и т. п.).

Часть клапанного механизма на нижнем колене

Верхнее и нижнее колено

Эти части инструмента расположены между бочонком и раструбом. На них находятся звуковые отверстия, кольца и клапаны. Сзади нижнего колена расположена специальная небольшая подставка, опирающаяся на большой палец правой руки, который таким образом поддерживает вес всего инструмента. Остальные пальцы открывают и закрывают отверстия на корпусе инструмента для получения звуков разной высоты. Непосредственно пальцами закрываются и открываются семь отверстий (шесть на лицевой стороне инструмента и одно ? на обратной), для всех остальных используются клапаны. Элементы клапанного механизма связаны между собой сложной системой осей, рессор, тяг и винтов.

Раструб

Изообретение раструба приписывается Якобу Деннеру (1720-е годы). Эта часть инструмента позволяет извлечь самый низкий звук (ми малой октавы) и улучшить интонирование некоторых других низких звуков, а также добиться бо?льшей точности соотношения между низким и средним регистрами. Раструб бассетгорна и более низких разновидностей кларнета делается из металла и изгибается.

Бас-кларнет

Низкие разновидности кларнета (бассетгорн, басовый и контрабасовый кларнеты) несколько отличаются по своей конструкции от обычных кларнетов. Кроме того, что эти инструменты имеют бо?льшую длину (обеспечивающую им более низкие звуки), у них есть дополнительные части, которые делаются из металла (используются те же материалы, что и для саксофона и медных духовых инструментов) и для компактности изгибаются: «эс» (изогнутая трубка, соединяющая мундштук с основным корпусом инструмента ? на месте бочонка) и металлический раструб. У самых низких разновидностей кларнета из металла может также быть сделан и весь корпус. Новейшие модели басовых кларнетов также могут иметь дополнительные клапаны, расширяющие их диапазон вниз.

Басовые модели кларнета снабжены особым небольшим костылём, располагающимся под изгибом раструба. Костыль поддерживает массивный инструмент, не давая ему соскользнуть или упасть. Играют на басовых разновидностях кларнетов, как правило, сидя.

Акустика кларнета

Среди деревянных духовых инструментов кларнет занимает особое место по своим акустическим свойствам. Его звуковой канал представляет собой закрытый цилиндр, что наделяет его рядом отличий от других подобных инструментов:

• нижние ноты, доступные кларнету, звучат на октаву ниже, чем у инструментов с такой же длиной канала — флейты и гобоя;

• в формировании звука, особенно в нижнем регистре, участвуют почти исключительно нечётные гармонические созвуки, что придаёт тембру кларнета специфическую окраску;

• при первом передувании (увеличении силы дыхания) происходит скачок звука сразу на дуодециму, а не на октаву, как у других деревянных духовых.

Именно невозможность на первых порах заполнить хроматическим звукорядом интервал дуодецимы замедлила вхождение кларнета в оркестр и привела к формированию у него более сложной, чем на других деревянных духовых, системы клапанов, а также многообразия самих систем и различий между ними. Добавление новых клапанов, тяг, винтов и других элементов механизма помогло расширению диапазона кларнета, но затруднило игру в некоторых тональностях. Чтобы избежать трудностей, музыканты используют две основных разновидности кларнета — кларнет in A и кларнет in B.

1.2 Место кларнета в музыкальной культуре

В музыкальной культуре самое раннее известное сочинение с участием кларнета было указано Альбертом Райсом [7]: , оно представляло собой два сборника арий неизвестного автора, написанных для двух одинаковых инструментов (среди возможных составов указываются и два кларнета) были опубликованы в Амстердаме между 1712 и 1715. В 1716 году в партитуре оратории «Торжествующая Юдифь» Антонио Вивальди применил два инструмента, обозначенных как clareni. Предполагается [8], что в данной партитуре композитор имел в виду именно кларнеты, таким образом, эта оратория может считаться первым известным случаем применения кларнета в качестве оркестрового инструмента. Антонио Вивальди в своих произведениях использовал кларнеты ещё три раза: в концертах RV556 («Святой Лоренцо»), RV559 и RV560 (тональность данных произведений до-мажор) предусмотрены два инструмента, однако в последних двух сочинениях у них нет самостоятельной партии, их роль заключалась в дублировании партии гобоев , а во второй редакции «Святого Лоренцо» кларнеты были исключены композитором из партитуры.[9].В первой половине XVIII века кларнет, будучи на техническом уровне очень неидеальным инвентарем с маленьким спектром и неровным звучанием, возникал в оркестре только эпизодически. Посреди таких сочинений — месса Жана-Казимира Фабра (1720), оперы Георга Фридриха Генделя «Тамерлан» (1724) и «Ричард 1-ый» (1727), ряд произведений Райнхарда Кайзера.Сольные выступления кларнетистов известны с начала 2-ой половины XVIII века, хотя отдельные концерты происходили и ранее: в 1742 году газета Faulkner’s Dublin Journal в первый раз упоминает выступления в Дублине венгерского музыканта по имени Чарльз (Кароль), игравшего, кроме кларнета, на валторне (это был его основной инструмент) и гобое д’амур. В течение ближайших лет он с фуррором концертировал также в других регионах Британии (последнее упоминание о его выступлении датировано 1755 годом)[10]. В это время германский композитор Иоганн Мельхиор Мольтер (1695—1755) пишет для кларнета 6 концертов, считающиеся первыми в истории сольными произведениями для этого инструмента[11].В конце 1740-х годов кларнеты возникают в оркестре Александра Ла Пуплиньера во Франции. Посреди кларнетистов этого оркестра выделялся своим мастерством Гаспар Прокш, для которого, предположительно, написан Концерт Иоганна Стамица, в 1754―55 годах дирижировавшего этим оркестром[12]. Концерт Стамица стал первым в истории, написанным для «огромного» кларнета in B и использовавшим весь используемый тогда спектр инструмента: более трёх октав (концерты Мольтера созданы для кларнета in D, по сегодняшним меркам считающегося малым, и затрагивают только верхний регистр).В 1758 кларнеты были введены в Маннгеймский оркестр ― один из наилучших в Европе тех пор. Композиторы Маннгеймской школы, работавшие с этим оркестром, стали включать партии кларнетов в свои сочинения, но в большей степени для подмены либо дублирования партий флейт и гобоев, только время от времени поручая им самостоятельные партии.Невзирая на всё ещё усмотрительное отношение к кларнету как к оркестровому инструменту (в большинстве оркестров кларнетисты совсем отсутствовали прямо до 1780―1790-х годов), композиторы писали для него многочисленную концертную литературу. Понятно более сотки композиторов XVIII века ― создателей концертов для кларнета[13]. Посреди их ― Иоганн Стамиц и его отпрыск Карл, Франц Ксавер Покорливы, Иоганн Ванхаль, Эрнст Айхнер, Леопольд Кожелух, Михаэль Гайдн, Франц Антон Хофмайстер, Игнац Плейель и многие другие. Нередко в качестве композиторов выступали сами кларнетисты-виртуозы: Иоганн Генрих Бакофен, Франц Тауш, Йозеф Бер, Джон Мэгон, Жан Лефевр, Мишель Йост. Йост, считающийся основателем французской школы игры на кларнете, является создателем 14-ти концертов. В 1770 году была написана 1-ая в истории соната для кларнета, её создателем стал итальянский композитор Грегорио Широли[14].Значительную роль в становлении кларнета как настоящего инструмента и расширении его репертуара сыграл Вольфганг Амадей Моцарт. Он познакомился с кларнетом, предположительно, в 1764 году, работая с партитурой одной из симфоний К. Ф. Абеля, а сам в первый раз использовал кларнеты в 1771 году в Дивертисменте KV113[14], и потом ещё в 2-ух в 1773 году. В этих сочинениях партии кларнетов относительно несложны: Моцарт мог рассчитывать лишь на наличие инструментов с обычным пятиклапанным механизмом. Только с начала 1780-х он начал более интенсивно использовать этот инструмент: все оперы, начиная с «Идоменея», подразумевают внедрение кларнетов. В то же время Моцарт только в один прекрасный момент употребляет кларнеты в церковной музыке (в Kyrie KV341; в Реквиеме задействованы не кларнеты, а два бассетгорна), довольно изредка ― в симфониях (вначале исключительно в № 31 и № 39, потом кларнеты также были добавлены композитором в № 35 и № 40) и фортепианных концертах (№№ 22, 23 и 24). Кларнет возникает и в камерной музыке Моцарта: в серенадах для духовых KV361, KV375, KV388, Квинтете для духовых с фортепиано KV452, Трио с альтом и фортепиано Es-dur KV498 (1787), Квинтете для кларнета и струнных A-dur KV581 (1789). Два последних произведения создавались в расчёте на выполнение известного кларнетиста, друга композитора, Антона Штадлера, и подразумевали внедрение кларнета с расширенным вниз спектром. Несколько сочинений, в каких предполагалось обширное применение кларнета и бассетгорна, композитор не окончил[15].Для Штадлера же Моцарт написал Концерт для кларнета с оркестром ― последнее своё оркестровое сочинение, оконченное за несколько месяцев до погибели. Этот концерт, считающийся одним из наилучших в репертуаре кларнета за всю его историю[16], был в первый раз исполнен Штадлером 16 сентября 1791 года в Праге.В 1760-х — 1780-х годах кларнет вошёл в состав придворных духовых ансамблей, так именуемых Harmoniemusik, состоявших, обычно, из 2-ух гобоев, 2-ух кларнетов, 2-ух фаготов и 2-ух валторн (время от времени с добавлением других инструментов). Такие ансамбли были очень популярны в то время и располагали широким репертуаром. Пути развития этих ансамблей привели в предстоящем к формированию духовых оркестров и камерных духовых квинтетов (канонический состав — флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна), где потом кларнет занял существенное место.XIX векПришествие эры романтизма в музыке ознаменовалось не только лишь конфигурацией музыкального стиля, да и улучшением способностей музыкальных инструментов, в том числе и кларнета. Композиторы направили своё внимание на улучшенный инструмент и сделали ряд сочинений, до сего времени входящих в репертуар кларнетистов.Неотъемлемую часть кларнетного репертуара составляют произведения Карла Марии фон Вебера. Он в первый раз использовал этот инструмент в качестве солирующего в марте 1811 года, когда, приехав в Мюнхен, познакомился с кларнетистом баварского придворного оркестра Генрихом Йозефом Берманом. Концертино Es-dur, написанное за некоторое количество дней и исполненное Берманом 5 апреля, имело большой фуррор и в том же году Вебер написал два огромных концерта для кларнета (f-moll, op. 73, и Es-dur, op. 74), а через некое время ― Варианты с фортепиано B-dur, op. 33 и Квинтет со струнными в той же тональности, op. 34. Они все также были посвящены Берману[17]. Ещё одно сочинение Вебера ― Большой концертный дуэт Es-dur, op. 48, ― написано для другого известного кларнетиста тех пор ― Иоганна Симона Хермштедта.Веберу также приписывались отысканные в 1943 году Интродукция и тема с вариантами для кларнета и струнного квартета B-dur, но в 1976 Ульрих Рау обосновал, что это сочинение принадлежит перу Йозефа Кюффнера (1776―1856) и является одной из частей его Квинтета, op. 32[18]. Непонятно авторство Вебера и в Дивертисменте для кларнета с оркестром, также ещё одном Концертино[19]. Не считая того, композитор собирался написать 3-ий концерт, но эти планы не осуществились.Людвиг Шпор написал для кларнета четыре концерта и несколько других сочинений. Они на техническом уровне сложны и подразумевают не только лишь виртуозную технику исполнителя, да и внедрение новейших тогда моделей кларнета. Первым их исполнителем стал Иоганн Симон Хермштедт. Джоаккино Россини в самом начале творческой карьеры, в возрасте 18 лет, написал два цикла вариантов для кларнета с оркестром, из которых более известны Интродукция и тема с вариантами B-dur[20].Посреди наименее узнаваемых и пореже исполняемых сочинений сих пор ― концерты Саверио Меркаданте и Кароля Курпиньского, камерные и концертные произведения Карла Готлиба Райсигера.По-прежнему, некие кларнетисты сами придумывали для собственного инструмента. Броским примером является шведский музыкант Бернхард Хенрик Круселль, создатель трёх концертов для кларнета с оркестром и ряда других произведений. В жанре фантазий на оперные темы работали итальянские кларнетисты: Бенедетто Карулли (1797―1877), его ученики Эрнесто Каваллини и Луиджи Басси, также Фердинандо Себастьяни, Доменико Ливерани, Гаэтано Лабанки и другие[14].В камерной музыке кларнет использовали Бетховен (Трио с виолончелью и фортепиано; Квинтет для духовых и фортепиано; Септет для струнных и духовых; дуэты для кларнета и фагота), Шуберт (Октет для струнных и духовых; трио «Пастух на горе» для голоса, кларнета и фортепиано), Глинка («Патетическое трио» для кларнета, фагота и фортепиано), Мендельсон (Соната для кларнета и фортепиано; два Концертштюка для кларнета, бассетгорна и фортепиано), Шуман (Фантастические пьесы для кларнета и фортепиано; «Сказочные повествования» для кларнета, альта и фортепиано). Антон Рубинштейн и Николай Римский-Корсаков написали квинтеты для схожего состава: флейта, кларнет, фагот, валторна и фортепиано.Важную часть кларнетного репертуара эры позднего романтизма составляют произведения Иоганнеса Брамса. Композитор обратился к кларнету в поздний период творчества, причём до того он не придумывал ничего в течение года, решив окончить композиторскую карьеру. Познакомившись в 1891 с кларнетистом майнингенского придворного оркестра Рихардом Мюльфельдом, Брамс написал для него Трио a-moll с виолончелью и фортепиано и Квинтет h-moll со струнным квартетом, а три года спустя ― две сонаты с фортепиано (f-moll и Es-dur)[21]. Другие важные сочинения конца XIX ― начала XX веков: написанное под воздействием Брамса Трио d-moll Александра фон Цемлинского, Интродукция и рондо Шарля Видора, три сонаты Макса Регера.Концертный репертуар для кларнета 2-ой половины XIX века небогат. Можно отметить Концертштюк для кларнета с духовым оркестром Н. А. Римского-Корсакова (1878), Романс Р. Штрауса (1879), Канцону С. И. Танеева (1883), Канцонетту Г. Пьерне (1888), два концерта Й. Ф. Гуммеля[22].  Чайковский- Рассказ ФранческиС начала XIX века кларнет является неизменным участником симфонического оркестра. Его соло, как светлого и неунывающего, так и драматического нрава, встречаются в произведениях Бетховена (Четвёртая и Восьмая симфонии), Вебера (увертюры к операм «Свободный стрелок» и «Оберон»), Шуберта (Неоконченная симфония), Берлиоза (Умопомрачительная симфония), Глинки (опера «Иван Сусанин», фантазия «Камаринская»), Мендельсона (Шотландская симфония), Даргомыжского (опера «Русалка»), Вагнера (опера «Смерть богов»), Верди (оперы «Луиза Миллер», «Травиата», «Сила судьбы»), Брамса (3-я симфония), Дворжака (Девятая симфония), Римского-Корсакова (сюита «Шехеразада», оперы «Снегурочка» и «Золотой петух»), Пуччини (опера «Тоска»), Сибелиуса (1-ая симфония), Глазунова (балет «Времена года»), Рахманинова (2-ой фортепианный концерт, 2-ая симфония), Респиги («Пинии Рима»). Необъятные сольные эпизоды поручает кларнету П. И. Чайковский: в Первой, Четвёртой, Пятой и 6-ой симфониях, симфонической фантазии «Франческа да Римини» (начало среднего раздела ― «рассказ Франчески»), опере «Евгений Онегин», балете «Спящая кросотка».XX векВ XX веке кларнет остался одним из самых нужных инструментов в музыке. Способность выражать самые различные настроения и чувства и техно подвижность как и раньше завлекали к этому инструменту внимание композиторов самых различных стилей и направлений.Высокие технические требования предъявляют к оркестровым кларнетистам сочинения Р. Штрауса, Равеля, Стравинского. Ответственные сольные эпизоды находятся в произведениях Бартока (балет «Расчудесный мандарин»), Прокофьева (5-ая и Шестая симфонии), Шостаковича (Восьмая, Девятая и Десятая симфонии).Многие сочинения создавались композиторами, вдохновлёнными исполнением выдающихся кларнетистов-виртуозов. Клод Дебюсси написал свою Первую рапсодию для Проспера Мимара[23], а Камиль Сен-Санс в последний год собственной жизни (1921) сочинил Сонату для кларнета и фортепиано, посвятив её доктору Парижской консерватории Огюсту Перье[24]. Одним из более выдающихся кларнетистов XX века был Бенни Гудмен, джазовый музыкант, с фуррором исполнявший также традиционные произведения. В сотрудничестве с ним и в расчёте на его выполнение были написаны концерты Копленда, Хиндемита, Мийо, «Прелюдия, фуга и риффы» Бернстайна, трио «Контрасты»Бартока[25].Как и раньше принципиальное место кларнет занимает в камерной музыке. В поисках новых звучаний композиторы стали обширно использовать его в самых различных сочетаниях: со струнными и фортепиано («История бойца» Стравинского, трио Кшенека, Хачатуряна, Бартока, квартеты Хиндемита и Мессиана, Увертюра на еврейские темы Прокофьева), с другими духовыми (трио Кёклена, Ибера, Вилла-Лобоса, квинтеты Шёнберга и Нильсена, Октет Стравинского и др.), в смешанных составах (Квартет Веберна для скрипки, кларнета, тенорового саксофона и фортепиано, Квинтет Прокофьева для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса, «Ода» Денисова для кларнета, фортепиано и ударных)[26].Многообразна концертная литература XX века для кларнета. К жанру концерта для кларнета обращались Карл Нильсен, Аарон Копленд, Дариюс Мийо, Джеральд Финци, Сергей Василенко, Мечислав Вайнберг, Уолтер Пистон, Джон Корильяно, Кшиштоф Пендерецкий и многие другие авторы[26].Для кларнета и фортепиано в XX веке писали Альбан Берг, Богуслав Мартину, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Пауль Хиндемит, Франсис Пуленк, Леонард Бернстайн, Алан Хованесс. Сольный репертуар кларнета существенно пополнился благодаря традиции Парижской консерватории заказывать конкурсные произведения известным французским композиторам, посреди которых в различные годы были Клод Дебюсси, Андре Мессаже, Анри Рабо, Габриэль Гровле, Раймон Галлуа-Монбрён, Эжен Бозза, Жанин Рюфф[27]. Многие из этих произведений в предстоящем получили самостоятельную жизнь и нередко исполняются в концертах.Огромное количество произведений было написано композиторами XX века для кларнета без сопровождения. Хотя 1-ый узнаваемый опыт в этом жанре принадлежит ещё Антону Штадлеру (Три каприса, написанные в 1808 году)[28], только в XX веке такие произведения получили полноправное место в репертуаре кларнета. Знаковое сочинение этого жанра ― Три пьесы И. Ф. Стравинского (1919). Позже были написаны Каприччио Г. Зутермайстера, «Плач» А. Хованесса, «Пучина птиц» О. Мессиана (треть «Квартета на конец времени»), сонаты З. Карга-Элерта, Дж. Кейджа, Ж. Тайфер, В. Артёмова, Э. Денисова, Т. Олаха. Во 2-ой половине столетия такие сочинения нередко подразумевают внедрение новейших приёмов игры («Domaines» П. Булеза, «Свет» Ф. Донатони, «Секвенция IXa» Берио)[26].Сначала 1970-х годов возрос энтузиазм кларнетистов к аутентичному выполнению на инструментах XVIII—XIX веков. Стараниями британского кларнетиста Алана Взломщика в 1972 был сотворен ансамбль древней музыки «The Music Party», в который были введены исторические кларнеты[29]. Посреди музыкантов, играющих и записывающихся с историческими инструментами, кроме Взломщика известны Энтони Пэй и Ханс Дайнцер.ДжазБенни Гудмен со своим оркестромКларнет — один из главных инструментов джаза. В особенности обширно он употреблялся на ранешних шагах становления этого стиля, в новоорлеанский период. В предстоящем, с возникновением свинга и бибопа, кларнет уступил своё место саксофону (кроме ансамблей-диксилендов, играющих джаз в классической манере). Посреди выдающихся джазовых кларнетистов ― Сидней Беше (1890—1959), Джонни Доддс (1892—1940), Джимми Нун (1895—1944), Пи Уи Расселл (1906―1969), Барни Бигард (1906—1980), Арти Шоу (1910—2004), Вуди Херман (1913—1987), Эдди Дэниелс (р. 1941). Одним из самых узнаваемых музыкантов этого жанра является Бенни Гудмен (1909―1986), который кроме джаза с фуррором исполнял и традиционные сочинения, в том числе посвящённые ему композиторами-современниками.В современном джазе всё почаще употребляется бас-кларнет. Одним из первых популяризаторов этого инструмента был саксофонист Эрик Долфи (1928—1964), посреди современных музыкантов следует именовать Джона Сермана (р. 1944), чьим главным инвентарем тоже является саксофон.Не обошли кларнет своим вниманием и композиторы традиционной музыки, использовавшие элементы джаза в собственных сочинениях: именитая «Голубая рапсодия» («Rhapsody in Blue») Джорджа Гершвина начинается с соло кларнета, написанного в традициях джаза тех пор. Соло кларнета звучит также в мюзикле Гершвина «Пусть гремит оркестр» («Strike Up The Band»), одним из первых исполнителей этой партии был Бенни Гудмен. Джазовые приёмы применены в «Эбони-концерте» Стравинского, концертах Копленда и Хиндемита, цикле «Прелюдия, фуга и риффы» Бернстайна и других сочинениях.Народная музыкаСхожие кларнету инструменты употребляются в народной музыке Центральной, Южной и Юго-Восточной Азии, Южной Америки, Прибалтики, Балкан. В главном это цилиндрические трубки, изготовленные из естественных материалов — дерева, буковых стеблей, костей и т. п., на которых размещаются несколько отверстий. Звучащий элемент (язычок) у их, обычно, представляет собой обычный надрез у 1-го из концов. Народные кларнеты могут быть двойными (игра ведётся сразу на 2-ух трубках), в Африке встречаются инструменты, которые держат горизонтально.Современный «европейский» кларнет просочился в народную музыку различных регионов — испанской Кантабрии (обычно употребляют малый кларнет, именуемый «pito», сопровождаемый малым барабаном — «tambor»), французской Бретани и других. В Бразилии этот инструмент аккомпанирует (совместно с другими инструментами) народные танцевальные представления и участвует в городских ансамблях пользующейся популярностью музыки — «шоро», в Швеции может подменять на свадьбах скрипку. Кларнет — один из основных инструментов еврейского клезмера, где употребляются самые различные типы техники, основанные на различных положениях губ, четвертитоновых интервалах, восходящих и нисходящих глиссандо и др. Посреди узнаваемых кларнетистов этого жанра — Нафтуле Брандвейн, Гиора Фейдман, Давид Кракауэр, Герман Гольденштейн.В народной музыке Болгарии, Румынии и Греции кларнет также находит обширное применение. Он нередко звучит на свадьбах, деревенских праздничках, также на «современных» концертах с ролью народных инструментов. Обычно, балканские кларнетисты употребляют открытые мундштуки и лёгкие трости, таким макаром получая специфичное звучание: большое вибрато, бессчетные «декорации» и др. Одним из узнаваемых балканских фольклорных кларнетистов является болгарин Иво Папазов.В XX веке кларнет стал одним из основных инструментов в турецкой музыке, часто используясь заместо зурны. Турецкие кларнеты длиннее обыденных (они звучат в строе G, транспонируя на кварту вниз) и нередко изготовляются из металла, что придаёт их звучанию особенный спектр. Популяризации кларнета в Турции содействовал Шюкрю Тунар (1907―1962), а посреди современных музыкантов более известен Мустафа Кандирали.Гигантскую роль кларнет играет в народной и пользующейся популярностью музыке Армении. Практически все армянские музыканты отдают предпочтение кларнету германской системы. На нём играет большая часть сольных партий.Кларнет в РфРанешний периодВозникновение кларнета в Рф относится к середине XVIII века. Первыми кларнетистами были германские и чешские музыканты, приглашённые на службу в императорскую капеллу: Кристоф Ланкаммер, Карл Приятель, Йозеф Гримм (1750—1831), Георг Бруннер (1750—1826), Карл Манштейн. С 1764 года кларнетистом в придворном оркестре был 1-ый российский кларнетист Фёдорвей Ладунка. В 1779, 1780 и 1781 в Рф гастролировал выдающийся германский кларнетист-виртуоз Иоганн Йозеф Бер, а с 1784 занимал пост камер-музыканта при русском дворе[30].На рубеже XVIII—XIX веков с гастролями в Россию приезжали наикрупнейшие европейские кларнетисты — австриец Антон Штадлер (1794)[31], швед Бернхард Хенрик Круселль (1801)[32], позже — португалец Жозе Авелину Канонжия (1819)[33], германец Генрих Йозеф Берман (1822, 1823, 1832)[34], бельгиец Арнольд Йозеф Блез (1842 и 1847)[35]. Посреди российских кларнетистов этого периода необходимо подчеркнуть солиста Правительского театрального оркестра в Москве П. И. Титова (1796—1860), интенсивно концертировавшего до середины XIX века, и петербуржца Миши Тушинского (1817—1852).Развитие исполнительской школы (2-ая половина XIX века — 1917 год)Во 2-ой половине XIX столетия развитие музыкального искусства в Рф безотступно добивалось таковой постановки обучения музыке, которая соответствовала бы запросам времени и позволяла готовить образованных композиторов, певцов и оркестровых исполнителей. Эти задачки были призваны решать Санкт-Петербургская (1862) и Столичная (1866) консерватории, также музыкальные училища Правительского российского музыкального общества.Первыми докторами Петербургской консерватории по классу кларнета были итальянец Эрнесто Каваллини (1807—1874; доктор с 1862 по 1868 год) и Карл Христианович Нидман (1823—1901), по происхождению германец, артист оркестров Русских Императорских театров, педагог оркестровых классов придворной Вокальной капеллы. С 1897 года в Консерватории работал выдающийся кларнетист Василий Фёдорович (Вильгельм Фридрих) Бреккер.В Столичной консерватории первым педагогом игры на кларнете с 1867 по 1872 год был Вольдемар Гут (1815—1872), солист оркестра Огромного театра. После его кончины на должность доктора был приглашён один из виднейших исполнителей и преподавателей тех пор, Карл Францевич Циммерман (1818—1891), также игравший в оркестре Огромного театра. Ученик К. Бермана, Циммерман был очень образованным человеком и блестящим музыкантом. Под его управлением консерваторию окончили 5 кларнетистов: А. А. Орлов-Соколовский, Н. Н. Лакиер, И. В. Преображенский, И. Л. Дышман и С. В. Розанов[36].Йозеф Фридрих (1853—1916), воспитанник Пражской консерватории и солист европейских оперных театров, преподавал в Столичной консерватории с 1891 по 1916. Будучи неописуемо загруженным работой (он играл в оркестре Огромного театра и многих симфонических коллективах), Фридрих нередко не мог уделять много внимания преподавательской деятельности. Посреди его учеников — С. Бейлезон и Ф. О. Николаевский[37].XX векПосле революции перед Столичной консерваторией были поставлены задачки по коренному перестраиванию обучения и воспитания исполнителей на духовых инструментах.В 1916 году пост доктора по классу кларнета в Столичной консерватории занял Сергей Розанов. Он сыграл самую важную роль в развитии современной школы исполнительства на духовых инструментах. Розанов интенсивно участвовал в разработке и обновлении учебных программ для студентов классов кларнета и других духовых инструментов, сам писал этюды и упражнения. В 1935 году вышла в печать его брошюра «Методика обучения игре на духовых инструментах» — 1-ая научно-методическая работа такового плана в СССР. Ему также принадлежит «Школа игры на кларнете», обширно использующаяся при обучении и сейчас.Посреди учеников Розанова — солисты ведущих оркестров и будущие доктора консерватории, преподававшие позже. В числе их А. В. Володин и А. Г. Семёнов. Их ученики ― В. А. Соколов, Л. Н. Михайлов, Р. О. Багдасарян, Б. Ф. Прорвич, В. В. Зверев и многие другие ― в свою очередь, представляют последующее поколение кларнетистов Столичной консерватории.Муниципальный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных (сейчас Русская академия музыки), сделанный в 1944 на базе техникума, развил отдельную ветвь столичной исполнительской школы. Одним из её основателей стал А. Л. Штарк, ученик Розанова. Посреди воспитанников ГМПИ ― РАМ им. Гнесиных ― И. П. Мозговенко, С. П. Бессмертнов, Г. И. Забара, И. Ф. Оленчик, В. Н. Пермяков и другие кларнетисты.Исполнительская школа, сформировавшаяся в Петербурге-Ленинграде, связана с именами учеников Вильгельма Бреккера — А. В. Березина и В. И. Генслера. Любой из их воспитал многих выдающихся музыкантов: в классе Березина обучались П. Н. Суханов и В. Н. Красавин; в классе Генслера — М. М. Измайлов, В. Н. Козлов, В. П. Безрученко[38].С 1933 года проводились всесоюзные конкурсы музыкантов-исполнителей. Кларнетисты в первый раз приняли роль во 2-м конкурсе в 1935 году (1-ое место поделили А. В. Володин и В. И. Генслер). На интернациональной конкурсной арене русские и русские кларнетисты удачно выступают с 1947 года.

Кларнет в Казахстане

В Республике Казахстан школа игры на духовых инструментах получила развитие с середины XX века. Подготовка профессиональных музыкантов началась с открытием Консерватории им.Курмангазы в городе Алматы. Консерватория была открыта 30 апреля 1944 .В 1945 г. консерватории присвоено имя выдающегося казахского народного композитора ХIX века Курмангазы Сагырбаева. На кафедре духовых и ударных инструментов в наши дни работают такие преподаватели как : Ерманов Ж.Р. — заведующий кафедрой ,Айгалкаев Н ,Абдрашев Б.Т, Бисенгалиев М.К, Глебов В.А, Карибаев Б, Клушкин Ю.С, Мухамбетжанов Ж.С, Нестерова О.В, Нуралы Т.К, Федянин А.А, Шубин И.Ю, Утеуов М. Ж. Из стен Консерватории им.Курмангазы выпустилось множество известных исполнителей кларнетистов.

Одним из не менее значимых высших музыкальных учебных заведений Республики Казахстан, которое подготовило плеяду исполнителей высокого уровня подготовки является Казахский Национальный Университет Искусств.

В университете активно работает кафедра духовых и ударных инструментов. В настоящее время заведующей кафедрой является дипломант Всесоюзного конкурса, обладатель медали «Ерен еңбегі үшін» доцент Сапарова Нургуль Мухаметжановна.

Преподаватели кафедры являются выпускниками Алматинской Государственной консерватории им. Курмангазы, Казахской национальной академии музыки, Санкт-Петербургской Государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, Высших школ музыки г. Цюрих (Швейцария), г. Детмольд (Германия), что говорит об их высоком профессионализме. Каждый член кафедры отмечен как дипломант или лауреат республиканских и международных конкурсов, многие преподаватели награждены медалями «Ерен еңбегі үшін», нагрудным знаком «Мәдениет қайраткері», юбилейными медалями.

За 15 лет кафедрой было подготовлено более 150 выпускников, которые успешно работают в музыкальных учебных заведениях и оркестровых коллективах всех регионов республики.

Овладение мастерством исполнительского искусства на основе произведений классиков, современников, композиторов Казахстана, изучение произведений высшей сложности, разнообразных по стилю и жанровым особенностям, освоение искусства исполнительской интерпретации, раскрытие артистического дарования в органичной связи с общим процессом воспитания музыканта-профессионала – вот что является первостепенной задачей кафедры.

Уровень профессионализма преподавателей наглядно виден в количестве лауреатов республиканских и международных конкурсов, а их можно насчитать сотни! Около 400 лауреатов и дипломантов в разные годы покоряли жюри и слушателей конкурсных площадок городов Казахстана, России, Молдовы, Италии, Польши, Индии, Сербии, Израиля, О.А.Э.

Педагоги кафедры, разносторонне развивая творческий потенциал своих учеников, добиваются больших успехов не только в сольном, но и в ансамблевом исполнительстве. Ансамбль блок-флейтистов «Волшебная флейта», квартет флейт «Flutesleggieres» (класс доцента Н.М.Григорьевой), квинтет деревянных духовых инструментов (класс доцента Д.А.Махпировой), ансамбль кларнетистов (класс старшего преподавателя Г.И.Исмаилова), квартет тубистов (класс старшего преподавателя А.В.Малиновского), ансамбль ударных инструментов (класс доцента Р.Г.Байжигитова) являются постоянными участниками концертных мероприятий университета.

В научной и учебно-методической работе уделяется большое внимание развитию национальной музыки, пропаганде творчества современных композиторов Казахстана. Преподавателями сделано большое количество переложений для духовых инструментов, изданы сборники, включающие произведения композиторов Казахстана, написан ряд научных статей по проблемам современного образования с учетом национальной специфики. Например: Г.И.Исмайлов «Оркестровые трудности для кларнета из произведений казахстанских композиторов»; С.Т.Уразалиев «Хрестоматия педагогического репертуара для фагота. Произведения композиторов Казахстана» вып.1; Н.М.Григорьева «Педагогический репертуар блокфлейтиста. 1-3 классы ДМШ», «Педагогический репертуар флейтиста. Пьесы. Старшие классы ДМШ», «Әшекей». Сборник произведений современных композиторов Казахстана для флейты и фортепиано», «Транскрипции произведений композиторов Казахстана как составная часть педагогического репертуара флейтиста»; Д.М.Махпирова «Концерт для гобоя с оркестром Мансура Сагатова: особенности содержания. Методические рекомендации по исполнению»; А.В.Малиновский «Комплекс ежедневных упражнений для тубы»; С.В.Жоров «Ансамбли для медных духовых инструментов: трио, квартеты, квинтеты», «Выписки из оркестровых партий»; Р.С.Оразалы «Хрестоматия педагогического репертуара. Пьесы казахстанских композиторов для кларнета. Выпуск 1».

Большое значение отводится лекционным занятиям на государственном языке. На современном этапе развития профессиональной мобильности в сфере исполнительского искусства коллектив кафедры активно вовлечен в процесс, направленный на установление двустороннего взаимовыгодного сотрудничества с коллегами и деятелями искусства Казахстана и стран зарубежья. Только за последние годы были проведены встречи, лекции и мастер-классы с выдающимися исполнителями-музыкантами: флейта – Тригви Петерсон (США), Ясуо Ямамото (Япония), Хельга Кастер (США), Льюис Мейреллес (Португалия), Массимо Мерчелли (Италия), Александр Корнеев (Россия), Джузеппе Нова (Италия); гобой – Николай Неретин (Россия), Танатар Нуралы (Казахстан), Тимур Ткишев (Казахстан); кларнет – Мишель Летьек (Франция), Сюзанна Тирк (США), Евгений Варавко (Россия), Олег Лапидус (Англия); фагот – Николас Кастер (США), Валерий Попов (Россия); саксофон – Маргарита Шапошникова (Россия); валторна – Дариуш Микульский (Польша); труба – Рем Гехт (Россия), Юрий Клушкин (Казахстан), тромбон – Анатолий Скобелев (Россия), Анатолий Федянин (Казахстан), ударные инструменты – Станислав Скачинский (Польша); дирижер Роберт Гуттер (США).

Преподаватели кафедры проводят концерты, открытые уроки в музыкальных учебных заведениях Астаны, Алматы, Караганды, Павлодара, Усть-Каменогорска, Новосибирска. Таким образом ведется и профориентационная работа.

В настоящее время в составе кафедры работают доценты Б. Д. Далишева, Р. Г. Байжигитов, Е. К. Нургалиев, Н. М. Сапарова, Д. А. Махпирова, Н. М. Григорьева, старшие преподаватели Г. И. Исмаилов, С. В. Жоров, А. В. Малиновский, Е. А. Жакенов, преподаватели Е. Н. Мамырбаев, И. А. Григорьев, А. В. Тараскин, А. С. Токпанов, П. А. Серебряников, М. М. Сулейменов, А. Т. Нельдыбаев, А. Б. Шакенова, М. Л. Цветцих, Д. Орынгалиұлы, Е. И. Вербич, С. К. Умаров, С.А.Далишев, Н. В. Бейсенова, М.Б.Конусбаев, В.С.Бондарчук, Т.В.Рользинг, Ю.Ю.Шевченко, Ж.Е.Жакенова, Ж.А.Желтыргузова.

Так же в каждой области Республики Казахстан

Исенов Тасмухан Жаксыгалиевич (1954-) В 1972 окончил музыкальную школу при Алма-Атинской консерватории (класс Б.Аспандиарова), в 1977 — Алма-Атинскую консерваторию (класс Б.Аспандиарова), с 1976 солист ЗКР симфонического оркестра Казахской ССР, с 1981 преподаватель Алма-Атинской консерватории.

Каньшин Анатолий Степанович (1940-) В 1961 окончил Душанбинское музыкальное училище (класс А.Хасанова), в 1969 — Алма-Атинскую консерваторию (класс А.Мовши, Б.Аспандиарова), в 1961-1969 артист оркестра Казахского театра оперы и балета, в 1969-1972 артист, с 1972-1995 солист ЗКР симфонического оркестра Казахской ССР.

Квардицкий Владимир Васильевич (1923-) Заслуженный артист Казахской ССР (1984), окончил Алма-Атинское музыкальное училище (класс А.Васильева), в 1955 — Алма-Атинскую консерваторию (класс П.Филатова), в 1952-1987 солист оркестра Казахского театра оперы и балета, в 1953-1963 также солист симфонического оркестра Казахской ССР.

Олейников Юрий Владимирович (1935-) Заслуженный артист РСФСР (1986), Лауреат Межреспубликанского конкурса Средней Азии и Казахстана (Алма-Ата,1969,1 премия). В 1955 окончил Ашхабадское музыкальное училище (класс Ф.Карвиго), в 1971 — Алма-Атинскую консерваторию (класс Р.Сабирова), в 1957-1978 солист оркестра Туркменского театра оперы и балета, с 1978 – Государственного духового оркестра РСФСР, преподаватель Московского музыкального кадетского корпуса.

Оноприенко Анатолий Алексеевич (1947-) В 1969 окончил Фрунзенское музыкальное училище (класс В.Рахимова), в 1975 — Алма-Атинскую консерваторию (класс Р.Сабирова), в 1969-1977 артист, с 1977 солист оркестра Киргизского театра оперы и балета.

Роор Константин Владимирович (1958-) Заслуженный артист Республики Киргизия (1995), Лауреат Республиканского конкурса (Фрунзе,1980,2 премия), в 1979 окончил Киргизское музыкальное училище (класс В.Рахимова), в 1984 – Алма-Атинскую консерваторию (класс Я.Ткаченко), в 1980-2000 солист симфонического оркестра Кигизского радио и телевидения, с 2000 в Нидерландах.

Сабиров Рустам Насырович (1932-) В 1951 окончил Алма-Атинское музыкальное училище (класс С.Лебедева), в 1958 — Алма-Атинскую консерваторию (класс П.Филатова), в 1958-1975 солист симфонического оркестра Казахской ССР, с 1976 преподаватель Алма-Атинской консерватории и музыкальной школы.

Светлов Евгений Михайлович (1936-) В 1964 окончил Фрунзенское музыкальное училище (класс П.Бондаренко), в 1969 – Алма-Атинскую консерваторию (класс А.Мовша), в 1961-1970 артист оркестра Киргизского театра оперы и балета, с 1970 солист симфонического оркестра радио и телевидения Киргизской ССР, с 1981 преподаватель Киргизского института искусств.

Ткаченко Яков Михайлович (1927-) В 1951 окончил Львовское музыкальное училище (класс А.Васильева), в 1955 – Алма-Атинскую консерваторию (класс А.Мовша), в 1955-1958 артист ансамбля песни и пляски Казахской ССР, в 1958-1959 – оркестра Челябинского театра оперы и балета, с 1959 солист эстрадно-симфонического оркестра Казахского радио и телевидения, с 1979 преподаватель Алма-Атинской консерватории.

Чернов Вячеслав Петрович (1957-) Окончил музыкальное училище г. Темиртау Карагандинской обл., затем – Алма-Атинскую консерваторию, далее — аспирантуру Московской консерватории (рук. В.Петров), солист оркестра Казахского театра оперы и балета, затем – Кемеровского симфонического оркестра, в 1987-2003 солист Волгоградского симфонического оркестра, с 2003 — оркестра Якутского театра оперы и балета.

Геллер Григорий Михайлович (1945-) В 1970 окончил Алма-Атинскую консерваторию (класс А.Мовша), с 1970 преподаватель Алма-Атинского музыкального училища, с 1985 – Алма-Атинской консерватории, ныне живёт в Австралии.

Георгиев Александр Егорович (1941-) Лауреат Межреспубликанского конкурса Средней Азии и Казахстана (Алма-Ата,1969). В 1964 окончил Ленинабадское музыкальное училище (класс В.Семёнова), в 1969 — Алма-Атинскую консерваторию (класс А.Мовша), в 1975 – аспирантуру Московской консерватории (рук. В.Петров), с 1969 солист симфонического оркестра Киргизского радио и телевидения.

Глухов Александр Иванович (1947-) Заслуженный работник культуры РФ (2004), Заслуженный работник культуры Республики Хакасия (1997), в 1959-1965 воспитанник полкового военного оркестра (г. Самарканд), в 1967 окончил Семипалатинское музыкальное училище, в 1972 – Алма-Атинскую консерваторию (класс Р.Сабирова), в 1969-1972 артист оркестра Казахского театра оперы и балета, с 1972 преподаватель Абаканского музыкального училища, с 1990 солист Абаканского духового оркестра, с 2000 солист симфонического оркестра Хакасской филармонии (г. Абакан), в 1999 художник Кобыльцов написал «Портрет кларнетиста А.И.Глухова».

Жаксыбергенов Арман (1972-) В 1991 окончил Алма-Атинское музыкальное училище (класс Г.Геллера, Г.Юсупова), в 1996 – Алма-Атинскую консерваторию (класс Р.Сабирова), с 1991 артист Казахского духового оркестра, с 1996 солист Казахского симфонического оркестра (Алма-Ата).

Исенов Тасмухан Жаксыгалиевич (1954-) В 1972 окончил музыкальную школу при Алма-Атинской консерватории (класс Б.Аспандиарова), в 1977 — Алма-Атинскую консерваторию (класс Б.Аспандиарова), с 1976 солист ЗКР симфонического оркестра Казахской ССР, с 1981 преподаватель Алма-Атинской консерватории.

Токпанов Алмас Серикович. В 1995г. поступил в Республиканскую музыкальную школу им. А. Жубанова в класс педагога Исенова Т.Ж. 1999-2003г.г. обучался в Казахской национальной академии музыки в классе доцента Исмайлова Г.И.

Окончил Санкт-Петербургскую Государственную консерваторию имени Н.А. Римского-Корсакова (2003-2006), класс Заслуженного артиста России, Заслуженного деятеля искусств России, профессора В.П.Безрученко.

2006-2008гг. обучался в магистратуре Высшей школы музыки г.Детмольд (Германия), класс профессоров Х.-Д.Клауса и Томаса Линдхорста. Является лауреатом Республиканских и Международных конкурсов

Исмайлов Гани Искакович. Окончил Алматинскую Государственную консерваторию им.Курмангазы (1977-1982), класс профессора Р.Н.Сабирова. Лауреат I премии конкурса исполнителей на духовых и ударных инструментах Республик Средней Азии и Казахстана (1990). Концертирует в качестве солиста и в составе квинтета деревянных духовых инструментов. Являлся членом жюри Международных и Республиканских конкурсов исполнителей на духовых и ударных инструментах. Постоянно работает над расширением учебного и концертного репертуара для кларнета. Издано 6 учебных пособий.За плодотворную педагогическую и исполнительскую деятельность имеет ряд поощрительных наград от Министерства Образования и науки РК, Министерства культуры РК, губернатора Кемеровской области А.Тулеева и др.

Ерманов Жанат Рахметуллинович.Окончил Казахскую Национальную консерваторию им. Курмангазы и аспирантуру при КНК им. Курмангазы, у заслуженного деятеля РК Сабирова Р.Н.

В 1997 году закончил Европейскую академию музыки им. Моцарта (Польша). В академии обучался сольному и камерному исполнительству у профессоров; Мишель Летьег, Матт Силиван, Аруель Николе, Пнина Зальцман, Ева Блахова, Александр Сац, Лора Камински.

В 2000 году закончил Международную летнюю академию музыки в городе Ницца (Франция) у профессоров: Поль Меер, Ришар Вияй, Гюй Дефлюз, Мишель Летьек.

В 2001 году закончил Международную летнюю академию музыки в городе Прадо (Франция) у профессоров: Франсуа Леле, Яна Томсон, Андре Казалет, Ив Дидиер, Арманд Ангстер, Мишель Летьег.

В 2002 году закончил КНК им. Курмангазы по специальности оперно-симфоническое дирижирование. У профессора; Абдрашева Т.А.

Имеет ряд научно-методических работ.

Многие его выпускники являются лауреатами международных конкурсов и работают в различных музыкальных коллективах Республика Казахстан и за ее пределами.

Тесно сотрудничает с посольством Франции в РК. Периодически выступает совместно с музыкантами приглашенными посольством Франции в РК.

В связи с 60-летием КНК им.Курмангазы за выдающиеся достижения в деле воспитания творческой молодежи и концертную деятельность Ерманов Ж.Р., Был удостоен почетного звания «Мәдениет қайраткері».

В данное время является художественным руководителем Государственного квинтета деревянных духовых инструментов. Доцент КНК им.Курмангазы.

2. Опытно-эксперементальные основы формирования навыков игры на кларнете у учащихся ДМШ

2.1 Обучение игре на духовых инструментах в условиях детской музыкальной школы

Методика обучения игре на каком-либо музыкальном инструменте является частью музыкальной педагогики. На основе анализа и обобщения опыта лучших отечественных и зарубежных педагогов — музыкантов и исполнителей методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения. Методика обучения на духовых инструментах, пожалуй, самая «молодая» среди других исполнительских методик, она складывалась и развивалась постепенно. Каждое поколение музыкантов внесло свою лепту в ее развитие. Говоря о зарождении российской исполнительской школы на духовых инструментах, следует отметить: С. В. Розанова, В. Н. Цыбина, Н. И. Платонова, Б. А. Дикова, А. И. Усова, В. М. Блажевича, М. И. Табакова. Приоритет в становлении методики и доведения ее до уровня учебной дисциплины принадлежит Сергею Васильевичу Розанову, сформировавшему ее основополагающие принципы в первом специальном пособии «Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах» (1935 г.) А далее последовали работы Б. А. Дикова «О дыхании при игре на духовых инструментах», Н. И. Платонова «Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах», Б. А. Дикова «Методика обучения игре на кларнете» А. А. Федотова «Методика обучения игре на духовых инструментах» и многие другие. За последние несколько лет научно-теоретический актив духовиков пополнился более чем тремя десятками работ, созданных педагогами различных консерваторий страны, работ, серьезно рассматривающих отдельные проблемы исполнительства на духовых инструментах. Наличие солидной теоретической базы позволяет поднять преподавание методики обучения игре на духовых инструментах на новую качественную ступень. Современный кларнет (системы Бема) вполне совершенный инструмент, обладающий хорошими тембровыми качествами во всех регистрах и достаточной интонационной точностью звуков. Клапанный механизм этого инструмента сконструирован очень целесообразно, благодаря чему играть на кларнете системы Бема (французская) удобнее и легче чем на кларнете системы Оелера (немецкая). Кларнеты системы Бема имеют существенные отличия в построении некоторых частей клапанно-рычажного механизма, что связано, прежде всего, с характерным принципом игрового использования мизинцев. Если при игре на кларнете системы Оелера каждый из мизинцев исполнителя надавливает обычно два соседних клапана и делает это с помощью скользящих движений по специальным роликам, то у кларнетов системы Бема вместо «скользящих» переходов используется принцип поочередного движения обоих мизинцев, каждый из которых управляет движениями четырех взаимозаменяемых клапанов.

Этот принцип движения является более удобным и эффективным, и обеспечивает исполнителям наиболее благоприятные условия для развития пальцевой техники. Для начинающего обучение игре на кларнете не следует использовать инструмент, обладающий какими-либо существенными недостатками, так — как в стремлении преодолеть их и приспособиться к дефектному инструменту учащийся может приобрести некоторые неправильные навыки, которые будут мешать его нормальному развитию.

Отбор учащихся. С большим вниманием и высокой требовательностью следует отнестись к отбору учащихся. Самый опытный и талантливый педагог будет обречен на неудачу в своей педагогической работе, если его ученики не обладают достаточными профессиональными данными. Попытка развить слабые способности, как правило, не оправдывает затраченных усилий. Не будучи ни в коей степени вредной профессией, исполнительство на кларнете должно быть противопоказано лицам, страдающим какими бы- то ни было формами заболеваний легких и сердца. Поэтому к приемным испытаниям следует допускать только тех, кто прошел медицинское обследование с удовлетворительными результатами. Говоря о физических особенностях, мешающих обучаться игре на кларнете, нужно иметь в виду лишь отклонения от нормы. Незначительные физические недостатки, как, например, некоторое искривление передних зубов в целом ряде случаев не помешали талантливым людям достигнуть высокой степени мастерства. Решающим критерием при определении пригодности поступающего обучаться на кларнете должна быть достаточная музыкальность: хороший музыкальный слух, чувство ритма и музыкальная память. Тщательная проверка этих данных у учащегося совершенно необходима. Наиболее благоприятный возраст, в котором следует начинать учиться игре на кларнете — это девять, десять лет. В это время весь организм достигает уже необходимого развития, и обучение может пойти очень успешно, в более позднем возрасте обычно приходится сталкиваться с трудностями, главным образом, в совершенствовании техники. Обязательным условием нормального развития кларнетиста является постановка, отвечающая следующим требованиям: стоять надо прямо, ноги могут быть немного расставлены. Руки не должны быть напряжены и прижаты к туловищу. Пальцы слегка согнутые лежат свободно на клапанах. Инструмент поддерживается на подставке большим пальцем правой руки. Трость с мундштуком должна лежать на середине нижней губы, углы рта плотно сомкнуты, верхние зубы касаются мундштука примерно на расстоянии двух третей от среза. Первый этап обучения начинающего требует от педагога большого внимания. Необходимо следить и за правильностью положения инструмента, и за дыханием, и за точностью интонации, и за всеми исполнительскими движениями. Малейший недосмотр педагога может привести к усвоению учащимся неправильных навыков, исправление которых всегда представляет значительные трудности. Самые полезные замечания и указания педагога не дадут существенных результатов, если учащийся сам не поймет, что каждое указание педагога — это задание для настойчивой, систематической, самостоятельной домашней работы, без которой невозможно достижение успехов. Следует отметить наиболее распространенные недостатки, встречающиеся у начинающих кларнетистов, проходивших первоначальное обучение у плохих или малоопытных педагогов:

1. Неправильное положение кистей рук, — они неестественно выгнуты вовнутрь, тем самым, снижая подвижность пальцев. 2. Надуваются щеки и губы при игре, нарушая при этом постановку губного аппарата, что влечет за собой искажение звука его интонационную неустойчивость. 3. Высоко поднятые во время игры и оттопыренные свободные пальцы также следует считать существенным недостатком ограничивающим технику и портящим внешний вид играющего.

4. Неправильный набор дыхания «в грудь» не позволяет произвести полный набор воздуха, ограничивая исполнительские задачи.

Для устранения и предупреждения появления указанных и других возможных недостатков педагогу требуется не только большое внимание в первоначальном периоде обучения, но также настойчивость и упорство в борьбе за качество постановки. Начинающему обучаться игре на кларнете, необходимо заниматься не менее двух — трех раз в день, так как продолжительность каждого занятия не должна превышать двадцать минут. В первоначальный период обучения главное внимание педагога должно быть сосредоточено на качестве звука. С самых первых уроков необходимо развивать у учащихся высокую требовательность к красоте звучания инструмента и к чистоте интонации, иначе учащийся привыкнет к недостаткам своего звука и к неточной интонации, переставая совершенствовать эти важнейшие стороны своего исполнительского мастерства. Физиологическая характеристика исполнительского процесса. Искусство игры на кларнете, как и на любом другом духовом инструменте, безусловно, может быть отнесено к одному из наиболее сложных видов трудовой деятельности человека, так как в процессе музыкального исполнения кларнетист должен очень точно скоординировать действия целого ряда компонентов: зрения, слуха, памяти, мышления, дыхательного аппарата, мышечно-двигательных навыков связанных с работой губ, языка, пальцев, волевых усилий, музыкально-эстетических представлений и т.д. Именно это разнообразие психофизиологических действий выполняемых музыкантом в процессе игры и определяет сложность музыкально-исполнительской техники. Решающая роль в этом сложном процессе принадлежит разуму исполнителя, то есть его сознательному отношению к вопросам исполнения и преднамеренным действиям с целью достижения намеченной художественной задачи. Процесс звукоизвлечения на кларнете можно представить себе в виде нескольких взаимосвязанных звеньев единой психофизиологической цепи: нотный знак — представление о звуке — мышечно-двигательная установка — исполнительское движение — реальное звучание — слуховой анализ. В ходе осуществления этой взаимосвязи центральное место принадлежит музыкально-слуховым ощущениям и представлениям играющего. Опираясь на свой внутренний слух, способность к музыкально-слуховому воображению, исполнитель в процессе игры на инструменте постоянно воплощает предварительно внутренне слышимые им звуки в реально звучащие. В этом и состоит важнейшая особенность любого музыкального исполнения. Специфика музыкального исполнительского процесса требует активного взаимодействия мышления, музыкального слуха, губ, дыхательного аппарата, языка и пальцев играющего. Это и есть тот исполнительский аппарат, с помощью которого музыкант, играющий на духовом инструменте, решает разнообразные задачи практического звукоизвлечения

5. Организация постановки аппарата.

(губной аппарат, дыхание, язык)

В процессе игры на кларнете, как и на других духовых инструментах, наиболее сложные и тонкие действия выполняет губной аппарат исполнителя. При игре на кларнете колебания трости регулируются в основном нижней губой, которая находится в непосредственном соприкосновении с тростью. Подвернутая немного на нижние зубы губа создает как бы «подушечку» поддерживает и поджимает трость снизу, исключая ее прямое соприкосновение с нижними зубами и с помощью меняющегося нажима на тонкий конец трости регулирует процесс ее колебания Верхняя губа охватывает клювообразный срез мундштука для предотвращения возможной утечки выдыхаемого воздуха. В процессе звукоизвлечения на кларнете специфическая работа губного аппарата протекает в неразрывном контакте с мундштуком и тростью. Поэтому правильная постановка мундштука на губах, рациональное взаимоположение губ и трости имеют большое практическое значение для исполнителей.

Рассмотрим способ постановки, принятый на вооружение современными кларнетистами, слегка подвернутая нижняя губа образует пружинистую мускульную подушку, на которой удобно располагается трость, а верхняя плотно прилегает к мундштуку. Верхние зубы лишь слегка опираются на срез мундштука, поэтому при игровом контакте центральных участков нижней губы с тростью последняя не испытывает напряженной хватки губ. Губы играющего ни в коей мере не должны растягиваться в стороны углов рта, произносится как бы буква «О» сохраняя естественное положение. Эта постановка помогает кларнетистам избежать излишнего напряжения и утомления губ в процессе игры.

Исполнительское дыхание развивается в процессе обучения на духовом инструменте и специальных «дыхательных» упражнений для учащегося не требуется. Если при обычном дыхании время вдоха и выдоха приблизительно одинаково, то при исполнительском дыхании вдох делается достаточно быстро, выдох же производится медленно, с разнообразной динамикой, в зависимости от характера исполняемой музыки. Начинающему надо объяснить процесс исполнительского дыхания, который всегда связан с активной работой диафрагмы. Во время вдоха плечи не должны подниматься. С началом выдоха грудная клетка должна еще сохранять положение, которое она приняла при вдохе и только постепенно переходить к положению выдоха. Расход воздуха должен быть не более того, который необходим для образования требуемого звука. Пока учащийся не научился делать активный вдох с удержанием грудной клетки в положении вдоха, он постоянно будет испытывать недостаток воздуха для исполнения даже относительно небольшой музыкальной фразы. Необходимо время пока разовьется в нужной степени соответствующая дыхательная мускулатура и позволит молодому исполнителю с достаточной свободой управлять своим дыханием. Дыхание в процессе игры на кларнете осуществляется главным образом через рот при незначительном участии носа. В условиях игры на кларнете вопрос дыхания сводится к умению играющего использовать свойственную дыхательной мускулатуре гибкость, способность исполнительского дыхания видоизменяться в зависимости от строения музыкальных фраз. При этом, чем меньше времени предоставляется кларнетисту для произведения очередного вдоха, тем меньшее участие в нем должны принимать верхние, наименее подвижные отделы грудной клетки. Исключительно важное значение для овладения навыками дыхания приобретает также умение играющего пользоваться так называемым «опертым» дыханием. Опора дыхания обеспечивает исполнителю произведение длительного и интенсивного выдоха, при котором выдыхаемый воздух подается в инструмент плавной, насыщенной и равномерной струей без каких-либо толчков и перерывов. Это достигается умением играющего в момент выдоха плавно втягивать стенку живота внутрь и одновременно удерживать ребра и диафрагму возможно дольше в том положении, которое они занимали после окончания вдоха. Значение опоры дыхания для кларнетиста трудно переоценить. Обеспечивая широту, плавность и равномерность выдоха, она благоприятно сказывается на полноте и ровности звучания, то есть на его качестве. Кроме того, опора дыхания позволяет исполнителю экономно расходовать воздух при выдохе и осуществлять сознательный контроль за истечением выдыхаемой струи. Хорошее владение опорой дыхания помогает кларнетистам снять излишнюю физическую напряженность в организме, в частности избавиться от раздуваний шеи и излишнего напряжения губного аппарата.

При игре на кларнете работа языка осуществляется в непосредственной связи с работой трости, органов дыхания, артикуляционного аппарата, пальцев и музыкального слуха исполнителя.

Для высококачественного выполнения атаки звука и различных приемов звукоизвлечения, язык кларнетиста должен обладать природной гибкостью и подвижностью. В современной исполнительской практике встречается использование трех видов движения языка при начале звукоизвлечения, то есть трѐх видов атаки: твердой атаки, мягкой атаки и комбинированной атаки. Твердая атака звука осуществляется при помощи быстрого энергичного отталкивания, отдергивания передней части языка от игровой поверхности трости как бы произнося слог «ТА» и одновременной очень активной посылки в инструмент выдыхаемого воздуха, получившего до момента атаки необходимое уплотнение в полости рта. Начало звука при этом будет четким и ясным. Мягкая атака звука схожа с принципом исполнения твердой атаки, только язык здесь более расслаблен, отскакивает от трости более спокойно, произнося слог «ДА», воздушная струя посылается сконцентрированной и полной. Таким образом, достигается более мягкое произношение звука. В основе комбинированной атаки (двойное стаккато) лежит прием поочередного регулирования поступательного движения выдыхаемой струи воздуха с начала передней, а затем задней частью языка, произнося слоги «ТА — КА». Этот вид атаки представляет для кларнетистов немалую трудность, но овладев им они не испытывают затруднений в исполнении самых быстрых стаккатных пассажей.

Приемы придания музыкальному звуку определенного характера и окраски, а также соединение звуков между собой получили в музыке название штрихов. Все штрихи по артикуляционному принципу целесообразно разделить на определенные группы.

В первую группу следует включить штрихи, исполняемые при помощи твердой атаки звука:

1.Деташе — характеризуется энергичным, но не резким толчком языка при атаке и достаточно полной протяженностью звука.

2. Маркато — прием извлечения отдельных, подчеркнуто сильных звуков с акцентированным началом звучания и последующим его ослаблением.

3. Стаккато — извлечение отдельных, отрывистых звуков с помощью быстрых и легких толчков языка. 4. Мартеле — извлечение отдельных, подчеркнутых и выдержанных на одной динамике звуков с помощью энергичной атаки и усиленного выдоха.

5. Тенуто — прием извлечения отдельных, четких, но не акцентированных, предельно выдержанных по длительности звуков.

Во вторую группу войдут штрихи, исполняемые мягкой атакой звука:

1. Нон легато — прием извлечения слегка укороченных отдельных звуков при помощи мягкого толчка языка во время атаки. 2. Портато — извлечение звуков при помощи мягких, незаметных толчков языка при атаке, обеспечивая плавный переход от звука к звуку при максимальном выдерживании их длительности.

3. Легато — связное извлечение звуков, при котором язык участвует лишь в воспроизведении первого звука.

Третью группу составляют наиболее сложные и специфические способы исполнения, требующие особых артикуляционных приемов, к ним относятся: 1.Двойное стаккато 2. Фруллато

3. Глиссандо

Навыки исполнения штрихов и постоянное их совершенствование должны прививаться кларнетистам с первых шагов обучения игре на кларнете. При этом изучение различных штрихов должно проходить в определенной последовательности. В начале следует изучать простейшие штрихи (деташе, легато), а за тем переходить к освоению более сложных и специфических штрихов.

Работа над звуком, интонацией, техникой

при игре на кларнете.

Звук современного кларнетиста, обладая мягкостью, полнотой, яркостью и глубокой выразительностью в руках одаренного исполнителя способен выражать самые различные настроения. В работе над звуком у кларнетистов одним из условий полноценного звучания является хорошее качество мундштука и трости — компонентов, оказывающих непосредственное влияние на звукообразование. Другой не менее важной особенностью звукоизвлечения на кларнете считается умение играющего создать наилучшие условия для деятельности своего исполнительского аппарата:

1. Овладеть рациональной игровой постановкой губ, основанной на правильном их взаимоотношении с мундштуком и тростью, исключая полную зажатость или чрезмерное напряжение губного аппарата.

2. Свободно владеть исполнительским дыханием, то есть умение кларнетиста производить полный, гибкий и равномерный выдох в процессе игры. 3. Умение пользоваться различными видами атаки. 4. Правильно интонировать.

Если кларнетист не будет свободно владеть комплексом перечисленных особенностей качественного звукоизвлечения, то он по-настоящему не сможет рассчитывать и на овладение всем звуковым спектром своего инструмента. Умение начинающего кларнетиста правильно интонировать в процессе игры, то есть постоянно извлекать из инструмента звуки максимально точные по высоте, громкости и тембру составляет одно из важнейших и неотъемлемых качеств его дальнейшей профессиональной подготовки.

Самая блестящая техника, самое высокое качество звука утрачивает свое значение, если исполнитель играет фальшиво. Точного интонирования педагог должен требовать от ученика буквально с первых уроков и по мере развития учащегося, повышать эти требования, добиваясь от молодого исполнителя непримиримого отношения к малейшей интонационной неточности. Первым условием для верного интонирования является хороший слух и правильная постановка губ на инструменте. Но есть особенности и конструктивного характера. Кларнет, как и другие духовые инструменты, не лишен недостатков в отношении точности настройки отдельных звуков. Несколько ниже нормы звучат: Ми малой октавы, До#, Ре, Ре#, Ми третьей октавы. Несколько выше нормы звучат Сиь малой октавы, Фа, Сиь, Си второй октавы и До третьей октавы. Наличие в звукоряде современного кларнета недостаточно точно настроенных звуков делает интонирование более трудоемким, поскольку в процессе игры кларнетист должен принимать дополнительные меры предосторожности для сохранения чистоты интонации.

В достижении точного интонирования преподаватель должен подсказать ряд мер:

1. Настроить общий строй инструмента с помощью установки меньшего или большего бочонка, а в случае если их нет настраивать инструмент, раздвигая бочонок и верхнее колено. 2. Заменить трость, так как более «тяжелая» трость обеспечивает некоторое понижение интонации, а «легкая» — ее повышение. 3. Изменить напряжение губ и дыхания с целью последующего изменения режима колебания трости, что влияет на частичное повышение или понижение звука. 4. Применение различных аппликатурных комбинаций, основанных на закрывании или открывании дополнительных звуковых отверстий и клапанов, что тоже содействует повышению или понижению звука.

Метроритм является одним из основных выразительных и формообразующих средств музыки. Метроритм для исполнителя это не застывшее механическое движение, а живая, гибкая пульсация основанная на периодическом акцентировании отдельных звуков. Преподаватель с первых уроков должен прививать ученику чувство ритма, объяснять начинающему кларнетисту сложные метроритмические рисунки, при игре гамм, этюдов добиваться ровности звучания всех нот без ускорений и замедлений. Чувство ритма, как и другие исполнительские способности необходимо постоянно развивать и совершенствовать, причем в процессе этого развития особое внимание следует обратить на индивидуальные ритмические наклонности музыкантов, то есть на «загоняющих» и «затягивающих». Исправлению подобных недостатков содействует систематическое прослушивание хорошей музыки в исполнении выдающихся мастеров. Можно в качестве начального средства обратиться к метроному, замена крупного счета на более мелкий — 2/4 = 4/8 или наоборот. Для развития техники пальцев кларнетисту необходимо освоить: временную, пространственную, аппликатурную точность опусканию и поднимания пальцев. 1. Временная точность — это способность пальцев обеспечить нужные игровые движения в нужное время. 2. Пространственная точность — это ощущение пространства или ощущение расстояний, оно необходимо при движении всех девяти пальцев участвующих в аппликатурных комбинациях, но особое значение оно имеет в работе мизинцев. При игре на кларнете французской системы мизинец каждой руки обслуживает по четыре клапана, принципы расположения которых на инструменте имеют существенные различия.

3. Аппликатурная точность заключается в умении исполнителя находить наиболее рациональную аппликатуру и строго придерживаться ее в процессе игры, что позволяет играющему в короткие сроки добиться необходимой автоматизации пальцевых движений. Важнейшими качественными показателями и условиями развития пальцевой техники кларнетиста является и его сознательность, и управляемость. Первая задача педагога — наиболее рационально приспособить пальцы ученика к игре на кларнете. Чтобы избежать лишнего напряжения большого пальца правой руки, каждому кларнетисту персонально надо приспособить подставку, а не довольствоваться тем, как она сделана на фабрике. Лучшим положением пальцев на кларнете общепризнанно являются полусогнутые, относительно свободные пальцы обеих рук. Степень согнутости пальцев и расстояние между ладонями и инструментом зависит от индивидуального строения рук, длины пальцев. Очень важно чтобы указательный палец левой руки был близок к клапанам Ля первой октавы и Соль# первой октавы. Указательный палец правой руки надо стараться держать ближе к клапану Миь первой октавы.

Работа пальцев должна быть естественной и свободной. Педагогу необходимо постоянно держать в поле зрения и постоянно корректировать постановку пальцев у ученика, ибо отклонения от нормы очень часты. Особенно внимательно это следует делать при ускорении темпа и при изучении новой гаммы, этюда, произведения, так как внимание играющего в данном случае сосредотачивается в основном на воспроизведении звуков. Если ученик сразу получит верное представление о работе пальцев, постепенно закрепит необходимые навыки, то это и будет наиболее рациональным методом овладения пальцевой техники. Идеальные движения в исполнительском аппарате — это когда нет ни одного лишнего напряжения, движения. Пальцы двигаются точно в ритме, легко, пружинисто, без каких-либо зажатий, торможений. Кисти рук находятся в одном положении при самых различных аппликатурных комбинациях, двигаться должны только пальцы.

Заключение. Современное кларнетное исполнительство предъявляет к играющему широкие и разнообразные требования: уверенно владеть всеми видами музыкальной техники, уметь эстетически осмысливать игру, обладать активным мышлением, богатой и разнообразной эмоциональной сферой. Все это призвано служить единой цели — достижению максимальной выразительности и убедительности музыкального исполнения, осуществляемому с помощью комплекса различных выразительных исполнительских средств.

В российском кларнетовом исполнительстве наряду с несомненными успехами и достижениями есть и нерешенные проблемы: 1. Плохое качество отечественного инструментария. 2. Низкий уровень организации начального обучения (преподавание не специалистами, скудный библиотечный фонд, нехватка инструментов).

Каждая из этих проблем имеет свои особенности связанные либо с материально- технической базой, либо с методикой преподавания. Особенно остро стоит вопрос об освоении нашей промышленностью производства качественных кларнетов французской системы из ценных пород дерева. Нелишне отметить скудность инструментария. Ведь известно, что освоить кларнет ребенку восьми — десяти лет легче на малом кларнете in Es или in С, поскольку они в большей степени отвечают задачам и особенностям этого периода обучения. Занятия на духовых и ударных инструментах в детских музыкальных школах и музыкальных отделениях школ искусств проводятся в соответствии с действующими учебными планами, утвержденными приказом Министерства культуры СССР от 28.05.87 г.

Специфика духовых инструментов определяет различные сроки обучения игре на этих инструментах. Большую роль при установлении сроков обучения играют также возраст, общая подготовка учащихся, их физические и музыкальные данные.

Рекомендуются следующие оптимальные сроки обучения игре на этих инструментах: на фаготе, саксофоне—5 (6) лет; на флейте, гобое, кларнете — 7 (8) лет. Различное продвижение учеников, обучающихся 7(8) или 5(6) лет, отражено в примерных экзаменационных программах соответствующих классов.



Страницы: Первая | 1 | 2 | 3 | Вперед → | Последняя | Весь текст


Предыдущий:

Следующий: